Nel 1979 Francis Ford Coppola realizza Apocalypse Now, adattando il racconto Heart of darkness di J. Conrad al contingente storico: la guerra del Vietnam. Il tipo di traduzione intersemiotica effettuato da Coppola è un prodotto di ottima qualità e raffinatezza stilistica, ancora apprezzato anche a distanza di generazioni. Le principali differenze tra libro e film le troviamo all’inizio e alla fine della vicenda narrata, a dimostrazione della grandissima padronanza retorica del regista, essendo queste le parti di maggior forza di un discorso ben organizzato. Il viaggio di avvicinamento al personaggio di Kurtz è l’unica cosa identica tra libro e film, il resto è una trasposizione più o meno fedele Coppola rimaneggia abilmente elementi del racconto per dare forma alla vicenda del film, caratterizzare personaggi e trasmettere il suo messaggio. Il racconto di Conrad si apre sul Tamigi (non apertamente nominato, ma facilmente identificabile) e si chiude nel medesimo luogo. Nel film il movimento circolare è mantenuto solo per mezzo della canzone The End dei Doors -paradossale che l’incipit della narrazione venga accompagnato da una canzone il cui tema principale è il concetto di “fine”- pochè il viaggio si apre direttamente in Vietnam e si chiude con l’immagine dell’imbarcazione di Willard ( trasposizione filmica di Marlow) che si appresta a risalire il fiume Nung.

La trama si discosta poco dall’originale: il capitano Benjamin Willard (Martin Sheen) è stato selezionato dai funzionari di intelligence statunitense per effettuare una “missione” , ovvero navigare il fiume Nung fino alla neutrale Cambogia e uccidere un colonnello ex membro della US Army Special Forces, che sta conducendo una guerra da sé, venerato e idolatrato dagli indigeni: Kurtz, appunto. Nel libro Marlow non deve uccidere Kurtz, deve solo recuperarlo e sottrarlo al suo piccolo impero di pazzia. Queste le somiglianze e le differenze principali. Per il resto Coppola non traspone episodi o fatti, bensì è abile ed estremamente brillante nel saper usare e rendere attuali atmosfere, suggestioni, sensazioni. Dissemina la pellicola con citazioni testuali più o meno fedeli e riconoscibili. Anche in assenza di citazioni testuali letterali riconosciamo i contenuti di molte situazioni narrate nel libro. Imprescindibile la critica mossa nei confronti della civiltà, corrotta da due delle sue peggiori manifestazioni: la guerra (film) e il colonialismo (libro). Questa critica fa da collante a tutta una serie di considerazioni intermedie. In apertura Willard, tornato a Saigon (apparentemente turbato e non più avvezzo alla vita civile) viene incaricato della “missione”. In questa circostanza Kurtz viene presentato per mezzo di una foto e con l’ausilio di una registrazione audio di un suo discorso -elemento uditivo centrale nel racconto di Conrad : è data fin dall’inizio una fisionomia a Kurtz, sebbene lo si incontrerà concretamente solo verso la fine della vicenda. Kurtz ci viene presentato come un individuo sfuggito a qualsiasi controllo, pericoloso, dunque da sopprimere. Il colonnello Willard entra dunque in azione e raggiunge l’accampamento militare; qui ci rendiamo conto del primo e grande paradosso della guerra. Essa guerra è una pratica per sé distruttiva, ma in questo accampamento l’esercito americano cerca di riprodurre il proprio standard di vita: la celebrazione della Santa Eucaristia nel bel mezzo di un bombardamento, musica, playmates. Elementi che servono ad alienare i soldati dalle atrocità dei combattimenti. La guerra in quest’ottica corrisponde al colonialismo di Heart of darkness: anche nelle stazioni della compagnia i “pellegrini” devono essere alienati dall’ambiente circostante, devono mantenersi in qualche modo aggrappati alla loro civiltà perché distaccarsi completamente da essa conduce alla pazzia, come nel caso di Kurtz. E dunque nel Congo l’impiegato della stazione coloniale svolge attentamente il suo lavoro indossando abiti impeccabilmente lavati e stirati (noncurante di un moribondo nella sua tenda che, anzi, lo distrae) proprio per scongiurare la pazzia. In Vietnam i soldati assistono a siparietti di playmates, ascoltano i Rolling Stones facendo sci d’acqua sul fiume e si drogano con acidi allucinogeni. Gli effetti stranianti della droga esasperano e portano al paradosso le situazioni già di per sè allucinanti della guerra. E se si parla di elementi allucinanti, d’obbligo è parlare del tenente colonnello Kilgore (efficace cognome composto, connota un assassino spietato insomma). Il colonnello, vagamente mitomane, è un patito di surf, estremamente entusiasta perchè uno dei suoi “ragazzi” è un noto campione a livello agonistico.

Cappello da cowboy e piglio da “duro”, il colonnello è solito accompagnare i suoi attacchi aerei con la musica di Wagner, impartendo ordini folli ai suoi subordinati e imprecando contro di loro con la sua voce da psicopatico amplificata da un megafono - « Lei è un garzone di bottega che è stato mandato dal droghiere a incassare i debiti sospesi ». La voce di Kilgore per imporsi necessita di un ausilio tecnologico. La voce di Kurtz anche se giunge indiretta e registrata, riesce ad imporsi nella sua pienezza autorevole fin dall’inizio, diventando un leitmotiv, anzi, una vera e propria ossessione. Kilgore già ci appare come un simulacro, una persona priva di qualsiasi senso: eppure è a capo di una branca dell’esercito, valorizzato da un sistema militare che invece reputa Kurtz « evidentemente uscito di senno». In uno degli attacchi degli elicotteri della Cavalleria dell’aria si assiste all’insensatezza di una guerra che sacrifica vite umane più del dovuto. Scena magistrale, quasi lirica: Wagner risuona nel cielo plumbeo, elicotteri minacciosi che rasentano il villaggio, una scuola da cui dei bimbi escono ordinatamente tenendosi per mano. Poi, d’un tratto, ci si accorge della minaccia e allora i bambini vengono inutilmente portati al riparo, ma uno di questi resta indietro, piccolo e indifeso contro un esercito capitanato da un pazzo (Kilgore nel frattempo discute animatamente di tavole da surf!). Nel frattempo è calato il silenzio, un silenzio minaccioso ed eloquente, spezzato poi dal crescendo della musica e dei rumori degli elicotteri in avvicinamento. E quel bimbo solo e spaurito, appare come i nativi del racconto a cui è consentito appartarsi per morire. Sono questi i benefici che porta la civiltà? È questo il senso della tanto lodata guerra/colonizzazione degli «emissari di luce»? Immediatamente successivo è l’episodio in cui Kilgore ordina di distruggere un’intera area di foresta bombardandola di Napalm per creare le condizioni climatiche e ambientali adatte al surf. La scena attualizza perfettamente questo passaggio del racconto in cui delle navi lungo in fiume Congo sparano insulsamente verso la giungla. Paradossale il fatto che Kurtz deve essere ucciso perché si pensa che il suo comportamento sia totalmente privo di metodo. Un primo livello di follia viene percepito già a questo punto del film, ma con l’inizio del viaggio essa accresce impercettibilmente fino all’arrivo da Kurtz, dove esplode senza controllo.

La lunga parte centrale del film scandisce un tempo psicologico, che corrisponde alla sensazione di angoscia del colonnello Willard (Marlow) , una sensazione di un viaggio senza fine, di cui si intravede solo a sprazzi e con estrema difficoltà la meta. Un incidente è direttamente collegabile al racconto di Conrad, ovvero l’assalto all’imbarcazione durante il viaggio di avvicinamento a Kurtz. Vi riscontriamo due fattori del libro, ossia la nebbia bianca e densa - che appartiene comunque a una diffusa iconografia dell’Africa - e l’uccisione del timoniere, il quale, a differenza del romanzo, cerca di trascinare Willard con sé nella morte. La caratterizzazione dell’equipaggio è invece differente: i compagni di Willard spesso soffrono la nostalgia degli affetti famigliari, avvertendo un forte senso del distacco e della mancanza (totalmente assente in Conrad). All’arrivo presso l’accampamento di Kurtz ci si rende conto della peculiarità della situazione. Non si tratta di un esercito regolare e Kurtz è rispettato ed idolatrato dai nativi, nonostante i suoi metodi siano poco ortodossi come si può dedurre dai corpi di impiccati che pendono sanguinanti dagli alberi. Kurtz è il loro Dio, e da Dio si comporta. Il confronto con Willard è immediato, più diretto rispetto al romanzo, senza inutili attese.  Tutto ciò che accade in quel lembo di terra è per volere di Kurtz ed egli predispone tutto affinché l’incontro avvenga. La maestria di Coppola si manifesta nell’abilità che ha avuto nel rappresentare visivamente ciò che Conrad, altrettanto bene, ci dipinge verbalmente. I giochi di luce, i chiaroscuro, le inquadrature che enfatizzano la forma rotonda e lucida del cranio, come una palla d’avorio, sono tutti dettagli che arrivano direttamente dalla scrittura di Conrad. Kurtz, come ogni personalità forte, ci spiazza, sia a livello visivo che verbale. Kurtz è abile con le parole, come ogni folle che si rispetti, nella sua follia ci illumina con delle verità sconcertanti. La scomodità dell’individuo, che tanto è stata profetizzata, risiede tutta nelle sue pratiche: se ne sta placido in una semioscurità umida e silenziosa, osservato silenziosamente dai nativi rispettosi e disturbato solo da qualche insolente insetto. Legge Eliot: «Siamo gli uomini vuoti /siamo gli uomini imbottiti / addossati l’uno all’altro / con la testa piena di paglia». Il concetto dell’uomo vuoto, tipicamente moderno, è ripreso (sia da Eliot che da Coppola) testualmente dal racconto di Conrad: «[…]because he was hollow at the core» e [….]it seemed to me that if I tried I could poke my forefinger through him, and would find nothing inside but a little loose dirt, maybe.  Si è volontariamente e letteralmente spogliato di ogni simbologia di potere militare e dunque del suo sistema di valori che lo legava alla civiltà: la divisa, i gradi e onorificenze militari giacciono inutilizzate; curiosamente continua ad indossare l’orologio, suppellettile tipico di un individuo civilizzato che divide e calcola il tempo razionalmente – quasi che stesse misurando il tempo che lo separa dalla morte, a sottolineare la sua arrendevolezza finale. Si capisce che Kurtz ha intenzione di farsi uccidere da Willard. Ci appare molto più determinato Kurtz ad accogliere la morte, che Willard a compiere il gesto decisivo, nonostante gli sia concesso il privilegio. Tra gli oggetti personali di Kurtz si notano vari libri quali The golden bough , Dal rituale al romanzo (leggenda del Santo Graal), la Bibbia. Volumi fondamentali per l’antropologia moderna. Si delineano così grandi figure mitiche del mondo moderno (Kurtz è comunque annoverabile tra le figure archetipiche) : associando i volumi alla citazione di Eliot (sicuramente a conoscenza degli stessi) si mostrano le basi comuni a una certa appartenenza culturale. Raffinata citazione colta di Coppola. Ma accanto a queste letture si scorge un fascicolo dattiloscritto, sul quale è stato scritto a mano «Drop the bomb. Exterminate them all». Una scritta enigmatica, così come quella che Kurtz annota di proprio pugno sulle carte che, nel racconto di Conrad, consegna a Marlow - «exterminate all the brutes ». Celebre il discorso conclusivo di Kurtz, quasi il suo testamento. Se nel romanzo Kurtz prima di morire pronuncia il suo laconico giudizio «The horror! The horror!», nel film l’ultimo discorso di Kurtz è molto più lungo ed articolato: Ho visto degli orrori, orrori che ha visto anche lei. Ma non avete il diritto di chiamarmi assassino. Avete il diritto di uccidermi, questo sì, ma non avete il diritto di giudicarmi. Non esistono parole per descrivere lo stretto necessario a coloro che non sanno cosa significhi l’orrore. L’orrore ha un volto e bisogna essere amici dell’orrore. […] è il giudizio che ci rende deboli .

Nel racconto Kurtz muore giudicando, nel film Kurtz si pronuncia contrario a qualsiasi forma di giudizio, soprattutto quello verso sé stessi, che frena le azioni più deplorevoli ma necessarie. È tutto chiaro: Willard non riesce a uccidere perché ha paura del giudizio, non di quello della gente, ma del giudizio della sua coscienza. Al termine di questo discorso la macchina da presa si posa sul volto di Willard e la sua espressione è molto significativa: un lampo, un guizzo gli attraversa il volto, gli occhi sbarrati, quasi un’intuizione, come «un diamante conficcato in piena fronte ». Capisce che deve agire. In quel luogo, tutto dipende dal volere di Kurtz. Non è dunque Willard che uccide, è Kurtz che decide che è arrivato il momento di mettere la parola fine. La sua ultima preoccupazione è che il figlio – e qui Coppola si scosta dal racconto – sappia la verità sulla sua vicenda, sappia fino in fondo cosa ha costruito. Kurtz odia le menzogne. Odia l’ipocrisia: della gente, della guerra, del sistema. Vuole che suo figlio sappia che nella sua follia ha sempre mantenuto un’integrità interiore inattaccabile e incorruttibile. La morte di Kurtz avviene in modo molto differente rispetto al libro. Nel racconto muore quasi nella totale indifferenza, si spegne silenzioso come una candela – «This is the way the world ends / not with a bang but a whimper» -, mentre la “civiltà” trionfa nella mensa consumando il pasto. «Mistah Kurtz - He dead». Il suo epitaffio sgrammaticato, quasi una beffa alla sua eloquenza, alla sua retorica.

Il film non svela direttamente l’atto dell’uccisione. Coppola utilizza la tecnica del montaggio alternato al rallenty unendo fluidamente fotogrammi di Willard che colpisce con un’ascia il corpo arrendevole di Kurtz e fotogrammi di vietnamiti che simultaneamente immolano una mucca in un rito primitivo. Scena anche in questo caso evocativa di atmosfere peculiari del racconto, stessa tecnica con la quale Coppola ci ha abituati: rappresentazione visiva di frammenti di testo. […]nerves went wrong and caused him to preside at certain midnight dances ending with unspeakable rites […]. Tutto sembra fermarsi alla morte di Kurtz. In sottofondo la canzone di apertura , The End dei Doors.  Anche le parole di questa canzone non sono casuali ed enfatizzano molte delle atmosfere del racconto. Desperately in need...of some...strangers hand. In a...desperate land […]. Chiusura del cerchio insomma, ma solo apparente. Non viene mostrato il viaggio di ritorno di Willard: lo si vede scendere le gradinate del tempio, col volto stralunato e le carte di Kurtz ben salde tra le mani. I nativi dopo un attimo di esitazione si prostrano a colui che vedono come “l’erede” di Kurtz, quasi a dimostrare la docilità e la malleabilità del loro carattere di fronte al timore che incute l’invasione dell’uomo occidentale con tutta la sua “civiltà” imposta. Un’imposizione che si nutre di incomunicabilità di fondo, colmata con il ricorso a questi rituali primitivi che Kurtz seppe sfruttare bene per conquistarsi il dominio assoluto. Non si sa dunque se Willard riscatterà la reputazione di Kurtz presso il figlio, rendendogli giustizia, raccontando la verità così come chiesto dal padre. Non viene dato a vedere.

Il film si chiude con questo disperato appello alla verità, il libro si chiude con una menzogna, quella che Marlow racconta alla fidanzata in lutto di Kurtz. Willard, nell’ultima sequenza, volta definitivamente le spalle alla giungla per tornare nella sua “civiltà”; si capisce bene fin dall’inizio che Willard, a differenza di Marlow, è più radicato nel sistema. Non si sa nulla del viaggio di ritorno e di quello che sarà di Willard dopo questa esperienza. Il film è una sorta di giustapposizione di situazioni che rappresentano differenti livelli di follia, effettiva o presunta. Kilgore (eletto a rappresentare il sistema) è un colonnello che mette a rischio giovani vite e distrugge intere foreste solo per assecondare i suoi capricci da surfista mentre Kurtz è un uomo che declama Eliot nel buio di un locale e che, per quanto condannabili siano le sue azioni, ha saputo preservare la propria integrità morale. È legittimo domandarsi chi sia più insano, «unsound ». Ma soprattutto, è lecito che individui rappresentativi di un sistema corrotto fin nelle fondamenta giudichino insano un uomo che ha voltato le spalle a questo sistema?

In chiusura, altre piccole sottigliezze della trasposizione. Sia il Vietnam (e la sua popolazione) che la giungla del racconto sono personificati. Kilgore afferma che «Charlie non fa il surf» , attribuendo un’azione tipicamente umana ad un nome (Charlie) che nel contesto della guerra del Vietnam corrisponde ad un linguaggio in codice per indicare il concetto di “nemico”. La wilderness di Heart of Darkness a sua volta viene personificata usando la metafora di una donna, connotandola di valenze tipicamente femminili, sensuali e anche sessuali. Nel film le donne non proferiscono parola. Però sono comunque presenti in sottofondo, quasi passano inosservate. Come per Conrad, sono rappresentate piuttosto stereotipate, o meglio dire, rappresentano delle “categorie” : la madre che manda la lettera al figlio in guerra, le conigliette di Playboy che allietano le serate, le madri vietcong guerrigliere, la madre disperata che implora aiuto per il bambino dilaniato da una bomba e infine la nativa silenziosa raggomitolata nella grotta di Kurtz che ricorda l’apparizione altrettanto silenziosa di una nativa quando nel racconto Marlow arriva alla stazione interna. Conrad concede il diritto di parola alle donne, ma queste parlano per luoghi comuni, o meglio, seguendo la retorica del colonialismo. In «Storia della letteratura inglese – dal Romanticismo all’età contemporanea» a cura di Paolo Bertinetti, si afferma che le storie di Conrad sono un «universo esclusivamente maschile». La figura della donna, quando presente, non è certamente rappresentata con finalità di verosimiglianza. Analizzando «Heart of darkness» pare chiaro che il motivo di tale rappresentazione risponda prevalentemente ad un’esigenza di tipo funzionale, intrinseca alla storia ed essenziale nel progetto di attacco alla colonizzazione occidentale. Uno stereotipo necessario per la coesione del senso. La donna occidentale fa parte del sistema di colonizzazione, è volutamente tenuta al di fuori di tutto, volontariamente le si permette di vivere in “un mondo tutto suo”, preconfezionato con belle illusioni idilliache riguardanti l’impresa coloniale (o di guerra che sia!). Così avviene per le donne in Heart of darkness : non fanno altro che permettere al sistema di funzionare indisturbato, perse in una retorica coloniale edulcorata e sfacciatamente falsa ed idealizzante; ingenue e totalmente devote ai fautori delle imprese coloniali.

Vivere in un mondo irrealizzabile serve per non inceppare nulla nella perfetta macchina coloniale o di guerra. Coppola insomma ha destrutturalizzato l’opera con minuzia e l’ha ricomposta in un quadro ancora attuale e altrettanto evocativo. Il merito di Conrad è proprio il suo stile molto moderno che non ha alcuna pretesa di voler trovare parole per poter descrivere l’ineffabile, consapevole che certe cose restano inesprimibili, anche mediante le parole più efficaci. Al massimo si possono evocare, abbozzare lasciando al lettore la suggestione della loro comprensione totale. Il merito di Coppola è di essere riuscito a rendere efficacemente questa atmosfera sul grande schermo senza storpiare l’opera originale. Una sfida difficile: è complicato trovare le parole per descrivere un’introspezione psicologica dai risultati ambigui ed enigmatici e di conseguenza diviene altrettanto arduo rappresentarla visivamente. Coppola ci è riuscito. Naturalmente con la complicità di una soundtrack ben selezionata, di una buona sceneggiatura e soprattutto di un Marlon Brando con un perfetto phisique du role – il sovrappeso è stato ben camuffato con qualche espediente tecnico della macchina da presa e delle luci – e spalleggiato da un cast corale di spessore notevole - Martin Sheen, Robert Duvall, Dennis Hopper, un giovanissimo Lawrence Fishburne , un’apparizione iniziale di Harrison Ford e un cammeo di Coppola stesso nelle vesti di un regista televisivo. Il risultato è pari a quello del racconto dell’ «Ancient Mariner» : si resta inchiodati. Ma al posto di un «glittering eye», l’attenzione è catturata dalle pagine del libro o dai fotogrammi della pellicola cinematografica.