Le disavventure produttive che hanno accompagnato Heaven's Gate, il maestoso western di Michael Cimino, e che hanno determinato il fallimento della casa di produzione nonché l'ostracismo nei confronti del regista da parte di quasi tutte le altre major, appaiono, al momento di analizzare il film, un corollario quasi necessario per un'opera che porta iscritta nel suo dna la marca della fine, un sentimento della fine, ineluttabile, che si respira fin dalla lunga sequenza di apertura. Il film si apre infatti ad Harvard, la rinomata università statunitense, nella quale si sta svolgendo la cerimonia di fine corso degli allievi della classe del '70; vi prendono parte anche James Averill (interpretato da Kris Kristofferson) ed il suo amico Billy. È proprio un dialogo fra questi due personaggi, nel quale Billy afferma di sentirsi come morire, che chiude, non solo la sequenza, ma anche la loro carriera universitaria, i loro “bei tempi andati”. Il film suona così, fin dalla sequenza introduttiva, come un lungo e possente canto funebre.

A rafforzare il tono funereo della cerimonia di chiusura del corso di studi contribuisce anche la prima micro sequenza che compone l'incipit del film [1], nella quale Cimino segue il corteo studentesco che si snoda fra gli edifici del campus: qui il montaggio gioca sui rapporti ambigui fra l'immagine sonora del corteo (che è composta da due elementi: la melodia Glory glory alleluja, suonata dagli strumentisti alla testa del corteo, e le grida di giubilo degli studenti che li seguono), gli spazi che il corteo attraversa e la distanza della macchina da presa dal corteo stesso. Quando infatti il corteo attraversa uno spazio vuoto, privo di persone (come nel caso del lungo e stretto corridoio) la mdp viene posta ad una distanza considerevole e rimane fissa, ed anche il punto di vista sonoro sembra collocarsi molto lontano, restituendoci soltanto la melodia degli strumenti, mentre le voci degli studenti risuonano in lontananza, come se si fossero disperse in quegli spazi vuoti e privi di vita [2]. Viceversa, quando il corteo attraversa spazi pieni, “abitati” da persone, la mdp gli si avvicina e si muove assieme ad esso, in questi momenti (vale come esempio il momento in cui il corteo attraversa i cancelli dell'istituto) anche il punto di vista sonoro è ravvicinato e ci restituisce, assieme alla onnipresente melodia, anche il vociare degli studenti.

Questo gioco di presenze e assenze, di vuoti e di pieni, di vicinanza e lontananza contribuisce a creare il tono emotivo della cerimonia che si sta per svolgere: accanto al giubilo ed alla gioia per la fine degli studi e l'ingresso trionfale nel mondo degli adulti, si affianca un sentimento di irreversibilità che testimonia della fine di un periodo irripetibile.  Sarà perciò questa dolorosa nostalgia a costituire la dominante emotiva di tutto il film, sentimento che accompagna l'implacabile decostruzione di cui Cimino fa oggetto l'American Dream, e che è costato al suo lavoro il linciaggio da parte della critica Usa. Fa da corollario a questa prima micro sequenza la bella scena del ballo. Qui la mdp di Cimino si muove armoniosamente seguendo le coppie danzanti grazie ad un dolly montato su di un carrello che si muove in circolo, in questa maniera si ottiene un effetto molto particolare, in quanto la posizione del nostro punto di vista viene sempre rimessa in discussione, avvicinandosi ed allontanandosi dai ballerini, il cui cerchio sfonda i limiti dell'inquadratura creando così una continuità con il fuori campo, di modo che il nostro sguardo, pur essendo sempre parziale, è invitato ad abbracciare continuamente la totalità della scena. Quello della danza era un momento essenziale nella vita delle comunità più antiche (per esempio nella Grecia arcaica) e questo, sia per la ritualità dei momenti in cui la danza veniva praticata, sia per la simbologia delle sue figure.

La danza, in origine, possedeva due sole figure: una che prevedeva l'opposizione di due file che si fronteggiavano avvicinandosi ed allontanandosi l'un l'altra (generalmente composte l'una dagli uomini della comunità e l'altra dalle donne) e l'altra che prevedeva un movimento circolare (nel quale uomini e donne danzavano insieme, generalmente a coppie). Questo schema di danza, opposizione tra le file con avvicinamento ed allontanamento e movimenti circolari in senso orario come antiorario, affonda le sue radici nella Grecia arcaica, quella dell'epica, come mostra chiaramente Gioachino Chiarini nel suo [i]kosmos[/i]; “Sappiamo da celebri descrizioni di danze labirintiche (Omero, Iliade XVIII 590-620, Virgilio, Eneide) che il coro dei giovinetti e delle giovinette alternava queste due coppie di movimenti: a volte si muovevano in tondo, ora in senso antiorario, a imitazione del movimento del Cielo delle stelle fisse, ora in senso antiorario, a imitazione del movimento dei pianeti attorno alla Terra; a volte i due semicori distinti si fronteggiavano, ora correndosi incontro, cioè avvicinandosi gli uni agli altri, ora retrocedendo, cioè allontanandosi gli uni dagli altri, a imitazione del moto del Sole e degli altri pianeti, che ora si avvicinano alla Terra, ora se ne allontanano.” [3].

Dunque il sontuoso valzer messo in scena da Cimino diventa “una ripetizione della danza degli astri, una più complessa riproposizione della rotazione delle sfere celesti e della loro armonia, una riaffermazione di ordine ed equilibrio contro il disordine annientatore del caos” [4], momento fondante di una comunità che nasce dalla vita stessa, il cui simbolo, l'albero, fa da volano al ballo (e infatti non è casuale che quell'albero, ce lo ricorda Enrico Ghezzi in un suo articolo, sia l'unico elemento “reale” all'interno di un'ambientazione interamente ricostruita in studio). La lunga sequenza di apertura del film contribuisce quindi a collocarci in una dimensione epica, quella della conquista del West, di cui Cimino ci vuole cantare il de profundis.

Nel nono capitolo de “L'immagine-movimento”, dedicato alla grande forma dell'immagine-azione, Gilles Deleuze ne individua l'essenza formale nella formula S-A-S' [5] e il western è uno dei generi classici che ricadono nel regno della grande forma. In questo contesto, il cinema di Ford assume un forte valore paradigmatico, e infatti Cimino non potrà fare a meno di confrontarsi con esso, soprattutto in accordo alla sua volontà di decostruire l'American Dream. Deleuze ha mostrato anche come l'immagine-azione sia regolata da quattro leggi fondamentali: la prima legge regola la disposizione delle parti e ne assegna le posizioni, la seconda legge permette di fare apparire le linee d'azione concorrenti, le quali daranno il via alla reazione modificatrice, la terza legge regola, invece, l'incontro delle linee d'azione nella figura del duale, la quarta ed ultima legge, infine, pone la condizione per far funzionare l'incastro dei duali, e cioè la presenza di un grande scarto “tra l'inglobante e l'eroe, l'ambiente ed il comportamento che lo modificherà, la situazione e l'azione”, scarto che sarà necessariamente colmato nel corso del film.

Ed è proprio nell'ambito di quest'ultima legge che appare un elemento essenziale, si tratta del gruppo. Dice infatti Deleuze che “l'eroe ha bisogno di un popolo, di un gruppo fondamentale che lo consacri ma anche di un gruppo d'incontro che lo aiuti, più eterogeneo e più ristretto” [6]. Valgono come esempi, per capire le dinamiche di funzionamento di queste tipologie di gruppi, due dei più importanti film di Ford, si tratta di Wagonmaster (La carovana dei Mormoni) e di Stagecoach (Ombre rosse). Nel primo film, il gruppo fondamentale è quello che nasce dall'incontro fra i tre gruppi di perseguitati: i pionieri mormoni (perseguitati a causa del loro credo), gli attori girovaghi (perseguitati a causa della loro professione) e gli Indiani (perseguitati a causa della loro razza): “è il crogiolo delle minoranze, cioè quello che le riunisce, che ne rivela le corrispondenze anche quando sembrano opporsi, e ne mostra la fusione per la nascita di una nazione.” [7].

Nel secondo film, invece, sono gli occupanti della diligenza a fare gruppo e la loro caratteristica è quella di essere degli elementi “degradati” della società: attorno al ricercato Ringo si stringono infatti una prostituta, un medico alcolizzato ed un baro, “signore solo in apparenza”, come commenta, non senza una punta di disprezzo, un altro degli occupanti della diligenza. Nel film di Cimino assistiamo ad un movimento contrario, cioè all'impossibilità del costituirsi di qualsivoglia tipo di gruppo. Come Ringo, anche lo sceriffo Averill, pur facendo parte delle istituzioni, è un elemento estraneo e degradato, così come gli viene rinfacciato dal presidente dell'associazione degli allevatori, che lo accusa di non voler preservare gli interessi della sua stessa classe sociale. Tuttavia, a differenza di Ringo, James Averill non riesce a riunire attorno a sé nessun alleato: non Billy, il compagno di studi, che è ormai completamente disincantato, sia a causa delle ingiustizie di cui è testimone (per esempio la votazione con cui si decide lo sterminio della comunità di immigrati), sia a causa della dipendenza dall'alcool, che lo anestetizza e lo rende incapace di agire (durante la battaglia infatti non è neppure in grado di reggersi in piedi). Neppure Ella, la prostituta con cui Averill ha una relazione, e che continua ad accettare, come pagamento nel suo bordello, i manzi rubati all'associazione degli allevatori, nonostante gli avvertimenti di Nate Champion, per sposare il quale deciderà di mettere la parola fine alla sua relazione con James. E tanto meno Nate Champion, l'ignaro agente locale dell'associazione (dai cui mercenari verrà ucciso, nonostante lo sceriffo lo avesse messo in guardia preventivamente sulle intenzioni dei sui datori di lavoro), anche lui “signore solo in apparenza”, come dimostra la carta da parati (status symbol di benessere e solidità economica, specialmente in una comunità agricola di fine '800), con la quale dichiara ad Ella, dopo averla convinta a sposarlo, di aver foderato le pareti di casa, ma che in realtà altro non è che un grottesco collage di fogli di giornale, alcuni dal contenuto decisamente osceno.

All'impossibilità di costituire un gruppo d'incontro, capace con le sue differenti peculiarità di aiutare l'eroe a modificare la situazione di partenza, ottenendone anche un riscatto sociale, si affianca anche l'impossibilità della costituzione di un gruppo fondamentale, che faccia da sostrato all'azione dell'eroe, legittimandola. La comunità di immigrati, provenienti da diversi paesi dell'Europa centro-orientale (Germania, Polonia, Russia), dopo aver appreso la notizia dell'esistenza di una lista della morte comprendente 125 nomi, si divide. Da una parte troviamo la linea d'azione composta dai membri meno abbienti della comunità, decisi almeno a provare ad opporre resistenza armata ai mercenari dell'associazione, dall'altra troviamo la linea d'azione composta dai maggiorenti della comunità, sindaco in testa, che, decisa a salvare la pelle (in nome di una solidarietà di classe fra ricchi più sperata che effettiva), tenta di convincere lo sceriffo a consegnare gli uomini presenti sulla lista, in quanto, a loro parere, colpevoli di aver infranto la legge.

Assistiamo perciò, nel film di Cimino, ad una radicale negazione di quei topoi fordiani che erano un segno essenziale della concezione sociale del regista americano. L'ideologia del gruppo, capace di superare le sue lacune e le sue differenze per far germinare la Nazione, intesa come unità delle differenze, insieme vitale dei contrari (ritorna (pre)potentemente l'immagine del ballo, che riuniva, in un unico movimento, molte coppie eterogenee di elementi in azione dinamica)*8, è perciò decostruita, pezzo per pezzo, da Cimino ed il sogno americano, fordianamente inteso come la possibilità da parte della comunità di illudersi *9, si sgretola di fronte al suo peccato originale.

Il peccato originale, così come ce lo presenta Cimino in Heaven's Gate, della società statunitense viene descritto con chiara efficacia molte volte da Noam Chomsky, grazie al concetto, introdotto dal linguista e politologo americano, di tirannia privata [10]. Con questo concetto, Chomsky definisce quel perverso meccanismo attraverso il quale un'istituzione economica-commerciale-industriale, ad esempio una grande [i]corporation[/i], è in grado di acquisire un potere pressoché illimitato grazie all'intervento dello Stato, che ne agevola l'azione e ne protegge gli interessi, il tutto in spregio alle regole del capitalismo teorico che, è bene ricordarlo, prevede per lo Stato il ruolo di controllore e non di protettore dell'interesse privato. Nel film ritroviamo, nell'azione dell'associazione degli allevatori, le medesime dinamiche.

Fin dall'inizio, l'associazione non si fa scrupoli di agire nello spregio della legge (il cowboy Nate Champion uccide infatti a sangue freddo Michael Kovacs, un immigrato intento a macellare di nascosto un manzo rubato) ed inoltre grazie ai suoi rapporti privilegiati con la politica locale e nazionale (alcuni membri dell'associazione sono infatti imparentati col governatore e con alcuni senatori) l'associazione non esita a piegare la legge ai suoi voleri. Dunque è nel conflitto fra la legge come insieme di valori (incarnata nel personaggio di James Averill) e la legge piegata agli interessi personalistici che risiede il motore dell'operazione decostruttrice di Cimino.

Operazione che raggiunge il suo culmine nella scena della battaglia, che precede la fine del film. La battaglia si articola in tre fasi: il primo assalto degli abitanti del villaggio, disordinato quanto disperato (nonostante i mercenari siano nettamente in minoranza), viene facilmente respinto dalle organizzate milizie al soldo degli allevatori; la seconda fase, a cui prende parte lo sceriffo Averill, vede gli abitanti del villaggio prevalere sugli avversari grazie ad un astuto stratagemma (viene infatti creata una barricata mobile, al riparo della quale i pochi superstiti possono avanzare, creando scompiglio nelle linee nemiche); le terza fase, quella conclusiva, registra l'intervento della cavalleria, che riduce i ribelli all'impotenza, proprio nel momento a loro più propizio (di nuovo la negazione di uno dei più famosi topoi fordiani, in Cimino la carica della cavalleria, il momento in cui “arrivano i nostri”, non risolve la vicenda a favore dell'eroe, poiché questi non ha, e lo abbiamo visto, legittimazione per le sue azioni).
Ritorna, in questa lunga sequenza, la forma circolare, si tratta del carosello che i cavalieri dell'esercito descrivono attorno ai pochi superstiti del villaggio. Questo carosello richiama il movimento circolare del ballo che aveva aperto il film, come in una ringcomposition, ma gli si oppone radicalmente di segno. Il ballo, all'inizio del film, disegnava una forma a spirale (letteralmente la spirale organica descritta da Deleuze) [11], le cui dimensioni variavano continuamente, in accordo con i movimenti della macchina da presa, che si avvicinava ed allontanava di continuo, modificando di conseguenza le dimensioni del nostro punto di vista. Al contrario, il carosello dei soldati viene ripreso sempre dalla medesima distanza, in un'inquadratura nella quale la macchina da presa resta altrettanto fissa, non modulando il nostro sguardo, che è costretto ad abbracciare il movimento circolare per intero (il movimento infatti si compie esclusivamente nello spazio in campo, il fuori campo viene escluso, dove, al contrario, nella scena del ballo al fuori campo era assegnato un valore pari a quello dello spazio in campo).

Cimino mostra il declino dell'ideologia dell'[i]American Dream[/i], che permetteva alla società di illudersi su se stessa, pur essendo costante il rischio di uno scacco [12], declino di cui è causa e a cui farà seguito l'avvento della tirannia dell'interesse privatistico, che sostituirà alla forma dinamica della spirale con i suoi continui allargamenti e restringimenti, un movimento centripeto e statico, capace di reprimere ogni tentativo di eluderlo e quindi apparentemente eterno, dove invece la spirale presupponeva sempre un cambiamento di stato e di qualità. Sembra perciò appropriata, come epitaffio, ai risultati dell'analisi di questo film la bella formula di Guattari e Deleuze che dice: “Non ti lasceranno sperimentare neppure nel tuo angolino”.

NOTE

[1] Possiamo infatti considerare gli avvenimenti che si svolgono nel campus di Harvard come facenti parte di una macro sequenza composta da quattro ulteriori micro sequenze: il corteo funebre, i discorsi pronunciati dal rettore e da Billy nell'aula magna, il ballo e per finire la serenata sotto le finestre del dormitorio femminile.
[2] Ci appare necessario ricordare che il pezzo suonato, [i]Glory glory alleluja[/i], è anch'esso una marcia funebre scritta in memoria del patriota americano John Brown.
[3] Gioachino Chiarini; [i]kosmos, itinerari nell'epica classica[/i]; Bruno Mondadori, Milano 1998; pag. 29
[4] Ibidem; pag. 29
[5] Gilles Deleuze; [i]L'immagine-movimento[/i]; Ubulibri, Milano 1984; pag. 168; “Nell'insieme, tuttavia, si può dire che è quasi come se ci fossero due spirali inverse, una delle quali si restringe verso l'azione, mentre l'altra si allarga verso la nuova situazione: come una forma di portauovo o clessidra, che afferra nel contempo lo spazio e il tempo. Questa rappresentazione organica e spiralica ha come formula S-A-S' (dalla situazione alla situazione trasformata per il tramite dell'azione). [...] Questa immagine-azione o rappresentazione organica, ha due poli, o piuttosto due segni, uno dei quali rinvia soprattutto all'organico, l'altro all'attivo o al funzionale”
[6] Ibidem; pag. 181
[7] Ibidem; pag. 173
[8] Ibidem; pag. 172; “Si riconosce il mondo di Ford con i momenti collettivi intensi (matrimonio, festa, danze e canzoni)”
[9] Ibidem; pag. 174; “Invece una comunità è sana fin quando regna una specie di consenso che le permette di farsi delle illusioni su di sé, sulle proprie ragioni, sui propri desideri e sulle proprie bramosie, sui propri valori e sui propri ideali: illusioni “vitali”, illusioni realiste più vere della pura verità”
[10] Per un'analisi approfondita della questione ci permettiamo di rimandare il lettore al bel libro [i]Il bene comune[/i]; Noam Chomsky; Piemme; Casale Monferrato 2004. Ci sembra significativo, a questo proposito, che il film di Cimino sia uscito nel 1980, dato che è proprio in questo decennio che, secondo Chomsky, l'ideologia delle tirannie private si afferma definitivamente negli Stati Uniti, ricevendo la definitiva consacrazione con il mandato presidenziale di Ronald Reagan.
[11] Cfr. nota 5
[12] Gilles Deleuze; [i]L'immagine movimento[/i]; op. cit. pag. 171 “ Può anche accadere che la situazione peggiori, e che l'individuo cada sempre più in basso, in una spirale discendente: S-A-S''. è vero che il cinema americano preferisce presentare personaggi già degradati, come gli alcolizzati di Hawks, la cui storia sarà quella di una risalita. Ma quando mostra il processo di una degradazione, evidentemente ciò avviene in tutt'altro modo che nell'espressionismo o nel naturalismo.”