La sezione Americana del XXI Torino Film Festival è stata quasi completamente dedicata alle pellicole documentarie. Documentari d'autore, con firme del calibro di Clint Eastwood, Errol Morris, Frederick Wiseman e Ross McElwee, i quali, da un lato, continuano la loro personale esplorazione all'interno delle contraddizioni di un sistema che spesso millanta la sua perfetta e inesorabile imperturbabilità (Morris e Wiseman); dall'altro, indagano le radici stesse della cultura di cui fanno parte alla ricerca di un principio unificante e di collocante identità (Eastwood e McElwee).

Se in Domestic Violence 2 Wiseman penetra ancora una volta, attraverso un'ennesima opera di ampio respiro e utilizzando il suo caratteristico e – a volte – sfrontato stile, nei subdoli pericoli quotidiani, analizzati questa volta all'interno delle aule dei tribunali, in The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara, Errol Morris si serve del noto segretario della difesa del governo Kennedy (e conosciuto come personaggio cinematografico dal pubblico torinese già lo scorso anno grazie all'interpretazione di Alec Baldwin in Path to War, canto del cigno televisivo per il grande John Frankenheimer) per tratteggiare alcuni inquietanti retroscena della storia degli Stati Uniti negli ultimi cinquant'anni. McNamara, di fronte alla macchina da presa di Morris, fornisce alcune insegnamenti derivati dalla sua grande esperienza politica che lo ha visto dietro le quinte in tutti i grandi eventi americani dal dopoguerra fino agli anni Settanta (la crisi di Cuba e la Baia dei Porci, la presidenza e l'assassinio di Kennedy, la presidenza Johnson e la guerra del Vietnam, il suicidio davanti al Pentagono del quacchero Norman Morrison per protesta contro l'intervento americano nel Sudest asiatico), ma le sue parole, caratterizzate da un crudo realismo politico, lasciano sempre trasparire una sorta di torva longa manus che regge le fortune del potere americano e che travalica le decisioni individuali. La macchina da presa di Morris offre la pienezza dello schermo ad un McNamara che sale in cattedra per illustrare le sue undici pragmatiche lezioni, ma al contempo opera attraverso il montaggio (che affianca alle dichiarazioni dell'ex segretario brani di conversazioni telefoniche e dispacci dei momenti di crisi politica) una presa di distanza critica nei confronti di un personaggio brillante, preparato, potente e valido, in grado di affiancarsi alla verità, di cavalcarla e gestirla per rivelare la realtà dei fatti esclusivamente in modo parziale, sommario ed estremamente soggettivo. D'altronde, come dice McNamara stesso in una delle sue lezioni, "bisogna rispondere alle domande soltanto facendo riferimento a ciò che avresti voluto ti venisse chiesto".

In Piano Blues di Clint Eastwood e in Bright Leaves di Ross McElwee, invece, si scava all'interno delle radici a stelle strisce, nel primo caso in quelle del Blues grazie alla partecipazione di alcuni tra i più grandi pianisti del genere (Ray Charles, Dave Brubeck, Dr. John, più professor Longhair, Fats Domino, Art Tatum nelle immagini di repertorio), nel secondo in quelle familiari del regista stesso, ma soltanto come pretesto per analizzare le contraddizioni esistenti intorno alla coltivazione e al commercio del tabacco nel Nord Carolina, luogo in cui il regista è nato e cresciuto.

Molto interessante si è dimostrato anche il sorprendente This So-Called Disaster di Michael Almereyda, apparentemente un backstage della piéce teatrale di Sam Shepard The Late Henry Moss, in realtà uno scavo approfondito che, con metodo induttivo e avviluppante, s'impossessa del dramma ripetutamente provato da attori come Sean Penn, Nick Nolte e Woody Harrelson per affrontare un discorso sulla famiglia di Shepard e sul difficile rapporto dello scrittore con il padre. Almereyda è regista discontinuo quando non scadente (si pensi a lavori misconosciuti come Hamlet 2000, Nadja o Twister, in cui la qualità narrativa giunge sempre ad un punto in cui pare aggrovigliarsi sulle sue stesse ambizioni autoriali), ma in This So-Called Disaster, certamente aiutato dalla statura dei personaggi che animano le immagini e dalla portata del dramma messo in scena, il regista padroneggia la materia analizzata: The Late Henry Moss, con il suo complesso e poetico rapporto familiare (come nella migliore tradizione shepardiana, da Buried Child a Curse of Starving Class, passando per True West), offre il destro per un'osservazione attenta e partecipe di un discorso che da puramente simbolico e rappresentativo si fa intimo e sofferto, fino a giungere alla sua sublimazione concettuale con la generalizzazione dell'assunto di partenza. Pare quasi che Almereyda si impossessi dello spirito di Shepard, cosa che tra l'altro aveva già fatto narrativamente nel passato, assegnandogli la parte del fantasma in Hamlet: in questo caso, tuttavia, si assiste ad un curioso e toccante parallelo tra arte e vita, tra rappresentazione e verità. Il filtro tra le due realtà salta e l'indecifrabilità della situazione, alimentata dalla mimesi incipiente, rende This So-Called Disaster un'opera pregevole e affascinante sui complessi rapporti che regolano le interazioni familiari, sull'arte teatrale, sul concetto stesso di rappresentazione, sulla ineguagliabile difficoltà nel cogliere le diverse sfaccettature che regolano i meccanismi umani.

Non ha messo tutti d'accordo, invece, una delle poche opere di fiction presenti nella sezione, All the Real Girls di David Gordon Green, già vincitore del Torino Film Festival nel 2000 con George Washington e considerato talento emergente su cui puntare. Delicatezza di toni, sensibilità nella messa in scena, cadenze gradevoli nei dialoghi non sono elementi sufficienti per dotare un film di quella qualità necessaria al convinto apprezzamento se l'impressione è quella dell'insipido déjà-vu (e nemmeno filtrato dalla fumosa salsa postmoderna) o della ricerca spasmodica di una quadratura del senso complessivo che alcuni discutibili passaggi dello script allontanano dalla legittima soddisfazione.