La chiave di volta che sorregge la complessa intelaiatura metaforica de Il gusto dell'anguria è posta dal regista subito in apertura, con un'evidenza tanto manifesta da rischiare, paradossalmente, di non essere colta dallo spettatore. Hsiao-Kang, il venditore di orologi di Che ora è laggiù, ora diventato attore porno, sta girando una scena con un'attrice che regge in mezzo alle gambe, ad altezza ventre, una semisfera d'anguria. Le immagini di Hsiao-Kang alle prese con questa anguria si alternano a quelle in cui Shiang-Chyi, ritornata dal suo viaggio a Parigi, apprende dalla televisione le ultime notizie sulla terribile siccità che sta colpendo Taipei, i consigli su come approvvigionarsi d'acqua, l'invito a bere succo d'anguria. Questa siccità è speculare alla pioggia torrenziale che colpiva la città in The Hole: la natura riflette il degrado spirituale della civiltà umana e si ammala.

L'acqua come metafora dell'amore, l'anguria come metafora del sesso (surrogato dell'acqua/amore): sono le tessere fondamentali di un gioco simbolico su cui Tsai Ming-liang opererà una serie mirabolante di variazioni e arguzie, chiamando lo spettatore a un lavoro di decifrazione che richiede pazienza, acume e una buona dose di senso dello humour. La simbolizzazione tipica del regista si infittisce ulteriormente e si è portati a cercare significati nascosti ovunque. Ad esempio nella valigia di cui Shiang-Chyi ha smarrito la chiave, e che probabilmente è la stessa che le era stata restituita dal fantasma del padre di Hsiao-Kang nel finale di Che ora è laggiù. O nel suo ritrovamento, da parte di Hsiao-Kang, per strada dove, dall'asfalto su cui era poggiata, sgorga una pozza d'acqua.

Tra tutti i film di Tsai, Il gusto dell'anguria è forse quello in cui si sente maggiormente la contaminazione teatrale. Non tanto per l'inserto di pezzi da musical in stile anni Sessanta, come già accadeva in The Hole. Quanto per il fatto che la storia tra Hsiao-Kang e Shiang-Chyi viene raccontata con una stilizzazione da teatro dell'assurdo, con una meccanica del gesto allegorizzato che richiama più il mimo teatrale che non il cinema. Questo stile fortemente convenzionale convive ne Il gusto dell'anguria con l'iper-realismo, di segno diametralmente opposto, delle scene di sesso in cui Tsai Ming-liang imita il linguaggio della pornografia, e che tanto hanno fatto discutere. In realtà, non ha senso scandalizzarsi di fronte a un regista abituato a spingere fino all'estremo la propria ricerca della verità, che usa i corpi come strumenti di espressione per parlare, più che del sesso, della realtà emozionale dei suoi personaggi. Questo vale anche per la famigerata scena finale, in cui Tsai rielabora il tema che Corrado Neri - autore dell'unica monografia italiana sul regista taiwanese(1) - ha definito "desiderio triangolare", una situazione in cui due persone non riescono ad amarsi direttamente, ma solo attraverso la mediazione di un terzo. Nel nostro caso il "medium" è costituito dal corpo privo di sensi dell'attrice con cui Hsiao-Kang sta girando una scena veramente estrema, sotto gli occhi sconvolti di Shiang-Chyi, per poi concludere con una scena di sesso orale con quest'ultima che lascia letteralmente spiazzato lo spettatore.

Cosa sta cercando di dirci Tsai Ming-liang? Che la società dei consumi e dell'immagine ha degradato e spersonalizzato la sessualità. Che gli individui non sono più in grado di appagare attraverso il sesso la loro domanda di amore e felicità (la sete a cui allude la metafora della siccità). Che non esiste più l'intimità, è diventata essa stessa pornografia.

Piuttosto, può essere utile domandarsi se questo ricorso alla pornografia non provochi un mutamento di segno sostanziale nello stile di Tsai, che fino ad oggi ha rappresentato un esempio estremo di rarefazione dei mezzi espressivi e di ricorso all'ellissi e al non visto. Anche la sessualità nei film precedenti era presente più come allusione, attraverso un'erotizzazione diffusa della realtà e degli oggetti. Il senso di questo scarto può essere misurato confrontando la scena finale de Il gusto dell'anguria - registicamente molto costruita e strutturata, tutta incentrata sull'esibizione esplicita - con la celebre scena dell'incesto ne Il fiume, che invece traeva forza dall'essere immersa nella penombra e dal fatto di rivelarsi "a brandelli" all'intelligenza dello spettatore. Dove quello che non si vedeva contava più di quello che veniva mostrato.

Note:
(1) C. NERI, Tsai Ming-liang, Cafoscarina Editrice, Venezia, 2004