"Nulla rimane nascosto per sempre". Cinema come svelamento nel tempo o come tempo dello svelamento, clonazione e avvitamento dell'immaginario, specchio scuro affollato di controfigure e immagini moltiplicate, già doppio in sé di un altro cinema/in quanto cinema.

The Black Dahlia riassume compiutamente le qualità distintive della poetica di De Palma: il virtuosismo formale, l'impianto ostentatamente cinefilo, la concezione di un cinema come superficie (auto)riflettente e catalizzatore di ossessioni, il gusto per le caratterizzazioni sopra le righe che da sempre costituiscono l'elemento di fascino e allo stesso tempo di occasionale caduta della sua opera. E come sempre, in De Palma, non è l'insieme a contare, bensì i dettagli: un cinema fatto di momenti, movimenti di macchina, folgorazioni, corpi, singoli pezzi di bravura, frammenti di un sogno destinato a infrangersi. The Black Dahlia non si sottrae alla regola, e se l'architettura complessiva vacilla, se il procedere dell'intreccio si fa confuso e farraginoso, diverse sono le sequenze in grado di imprimersi nella memoria: come il convulso incipit, che immerge immediatamente lo spettatore in una Los Angeles sordida e dominata dalla violenza; come tutta la prima parte che, per presentazione e definizione di situazioni e personaggi, sembra richiamare ciò che Umberto Eco scrisse a proposito di Casablanca ("Quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza si raggiungono profondità omeriche"); come la scena dell'omicidio di Blanchard, precipitato nella tromba delle scale, con il suo compagno Bleichert incapace di muoversi per evitarlo (allo stesso modo del protagonista di La donna che visse due volte). Come, soprattutto, lo straordinario piano sequenza in occasione della sparatoria di fronte al negozio di animali, in cui lo sguardo costruisce l'attesa dell'inevitabile deflagrazione sulla continuità esasperata per poi rendere conto di due omicidi distinti: la mdp assiste a ciò che accade davanti all'edificio - includendo una carrozzina che è autocitazione di quella che a sua volta era già una citazione (in The Untouchables) - per poi scavalcarlo con un unico, sontuoso dolly che aggira la scena del delitto appena consumatosi per svelare un altro, passato, più efferato delitto, un corpo mutilato abbandonato in un campo su cui si avventano neri corvi (gli stessi de Gli uccelli).

La congiunzione spaziale contiene così una dissociazione temporale, allo stesso modo di come la massima visibilità non corrisponde alla piena comprensibilità di quanto è avvenuto: allo spettatore non è stato occultato nulla se non il senso, e se le ragioni sottese alla sparatoria rimangono per il momento oscure, il ritrovamento del cadavere della "Dalia nera" spalanca un abisso di apparenze e menzogne. Il tema del doppio ossimorico incarnato da Bleichert e Blanchard (personaggi programmaticamente speculari, a partire dai rispettivi soprannomi di Mr. Ice e Mr. Fire) si trova infatti ulteriormente duplicato nella comparsa di una sosia della vittima, Madeleine (richiamo esplicito, fin nel nome, a La donna che visse due volte, l'ennesima delle citazioni hitchcockiane di cui De Palma sembra non essere mai sazio): come quest'ultima rappresenta l'essenza della femme fatale, insincera e pericolosa, così Elizabeth Short costituisce l'unica figura totalmente "pura" in mezzo a una schiera di personaggi ambivalenti, divisi, mai completamente immuni dall'inganno e dal tradimento. Le calze strappate, il trucco segnato dalle lacrime, la "Dalia nera" guarda in macchina lo sfinirsi di un sogno ingenuo (di talento, di bellezza, di purezza), il suo consumarsi nel ripetere a ogni provino le battute di Rossella in Via col vento, la vanità ontologica di ogni illusione. La sua smorfia prelude già a quella, grottesca e definitiva, che sarà inflitta al suo volto dall'assassino, mutando il suo stesso corpo in opera d'arte.

La "Dalia nera" ci (ri)guarda, guarda nello/dallo specchio/schermo: De Palma conduce nuovamente lo spettatore (quello diegetico dei filmini di Elizabeth Short, quello extradiegetico in sala) dietro la scena smantellata, in un campo aperto popolato di fantasmi e minacciato dai corvi. In virtù di ciò la messa in scena dei provini stessi e del materiale pornografico girato dalla ragazza risulta estremamente stilizzata in un bianco e nero immacolato, sottratta a ogni possibile squallore e morbosità: esattamente come avviene in Omicidio a luci rosse (l'incontro sul set porno tra il protagonista e la controfigura della donna che ha amato) De Palma non fa della Dalia un oggetto di desiderio né un soggetto di piacere, bensì un veicolo di autentico rimpianto.