Spielberg ama i toni dell'azzurro. Contraltare visivo in cui le macchie di sangue, di materia organica, si fanno buchi neri. Di questo azzurro polvere ingrigito, annerito a tratti, si vestono le immagini di Munich, film lungo e tragico senza essere ampollosamente epico, film storico in cui si insinua la vibrante finzione della spy-story. La storia è quella di un gruppo "non ufficiale" di agenti reclutati dal governo israeliano per vendicare la strage delle Olimpiadi di Monaco del 1972. Un antefatto imprescindibile, corposo nella raffigurazione e nella durata, racconta quelle ore di passaggio tra vivace confronto duellistico (i giovani esponenti di Settembre Nero che si travestono per entrare nella struttura), paura frammentata dai flashback e flashforward, angolazioni sacrificate e macchina da presa stordita e acquosa. Levità nella storia improvvisamente plumbea e disperata, a riprendere le stesse urla e la stessa foga che le immagini dei telegiornali, di lì a poco, decentrati in un salotto familiare, nasconderanno e occulteranno.

L'occulto si impossessa della "vera" trama, quella che parte dall'arruolamento di Avner (Eric Bana): sappiamo che è figlio di un eroe, si dice del suo legame con la madre, ma a descriverlo è l'integrità psico-fisica che incarna, la sottile malinconia in cui le situazioni private ce lo descrivono. Eppure all'eccesso, quasi, di sfumature presenti nella caratterizzazione del protagonista, alla generosità con cui la regia smembra la sua durezza e si infiltra nella sua maschera impassibile, si contrappone l'evanescenza del programma. Un programma netto, deciso, sostenuto dalla Premier Golda Meier e dal "datore" di lavoro Ephraim (Geoffrey Rush), ma sostanzialmente minato da una sottotrama spossante di cunicoli storico-politici, intrecci tra il potere ufficiale, il "credo" religioso e la grottesca catena degli informatori, tra cui spicca un francese legato ad una non meglio identificata "famiglia". Il fulgore del momento in cui Avner incontrerà la "famiglia" nel casale stracolmo di oro e d'infanzia è già un avviso, un falso simulacro di quell'infanzia e di quella familiarità alla quale l'eroe anti-eroe deve necessariamente sottrarsi. Fuori dalla missione, dai pranzi camerateschi e dalle discussioni con i compagni, c'è la sottigliezza lancinante dei piccoli ricordi, la mancanza del figlio, i dubbi d'appartenenza.

A scandire le missioni e le scene sontuosamente secche degli omicidi (suoni più che visioni, violenza terrificante nella sua miniaturizzazione figurativa, come nelle pallottole che aprono nel torace di una donna piccole, letali ferite) c'è la costruzione dei caratteri e di una coscienza che si lascia soggiogare dal dubbio più completo, dall'inevitabile ossessività, dal rifiuto sempre più accentuato di una civiltà che ha scelto di diventare forte e incivile. Il "nemico" è irritante e ostico, ma sorprendentemente simile per vigore ai poteri che manovrano i cinque uomini, fieramente motivato, coacervo di miserie, terrori e lacrime. Il nemico è un'entità imprendibile, serpeggia nelle città straniere che sfilano davanti agli occhi con naturalezza e architetture assedianti, nella paranoia incalzante di chi sa di essere cercato, nelle morti accidentali e fatalistiche di tre uomini ingaggiati nella missione: Carl ucciso da una prostituta, Hans giustiziato al parco mentre si interroga sul suo ruolo e sul raccapriccio provocato dalle immagini degli uccisi, divenuto gelo angosciante. E infine Robert, sotterrato dal marasma di giocattoli e bombe non collaudate, le stesse bombe che non sapeva fabbricare e che infine, conquistata un'estrema perizia, lo finiscono. A sorpresa?

Avner finisce per implodere, per condensare in un orgasmo mutilato della sua dolce ebbrezza i discorsi sulla fratellanza e sulla dedizione, sulla condivisione del mondo ebraico (lui, che dice di non essere ebreo), il dolore ricostruito ed immaginato di quegli eventi del settembre 1972: perentorietà, facce sorprese, facce contratte, esplosioni del fuoco, attraversano velocemente il finto ma vivido ricordo, per lui che rigetta la perentorietà con un urlo, che annega la certezza e la serenità con miriadi di corto-circuiti del tempo e dell'emozione. Questa volta, come poche altre, Spielberg sceglie di non affidare il suo finale al pathos di un corpo spezzato. Nel dialogo isolato, nello spazio vuoto e spettrale dove Ephraim si allontana definitivamente dall'Avner-persona, congedando l'Avner-agente, confluiscono ed evaporano le irrisolutezze e le angosce. Non c'è religiosità, estasi o espiazione: solo una terrea, decisa sensazione di fine, di apocalisse gentilmente simulata dalla prospettiva di un'esistenza normale.