L'uscita del nuovo film di Martin Scorsese, The Departed, segna, dopo le deviazioni stilistiche di Gangs of New York (2002) e The Aviator (2004), il ritorno al genere che gli è certamente più congeniale, il gangster movie. La sua ultima prova registica sembra infatti condensare molte delle tematiche ricorrenti nella sua sterminata filmografia, fra le quali è possibile individuare alcuni interessanti punti cardine che conducono al presente, attraverso l'analisi di tre capisaldi della produzione scorsesiana: Mean Streets (1972), Quei bravi ragazzi (1990) e Casinò (1995), passando ovviamente per Taxi Driver.

L'interesse per la descrizione degli ambienti criminali mafiosi, la vita degli "italian americans", i "mangiaspaghetti", così denominati in molte opere del regista, con Mean Streets trova fin da subito ampio spazio. Già a partire da questo film, emerge infatti lampante un motivo facilmente riscontrabile nelle opere successive del cineasta americano, ovvero l'eterna dualità tra Bene e Male che sembra incatenare i suoi personaggi, attanagliati anche da un'altra, altrettanto importante, dualità: quella fra onore e sentimento. Queste categorie, in Mean Streets, trovano corpo in Charlie (Harvey Keytel) e Johnny Boy (Robert De Niro). Charlie, nipote del boss di Little Italy, sta facendo carriera nell'organizzazione, Johnny Boy, amico un po' schizzato, è indebitato con tutto il quartiere. L'uno, costantemente combattuto tra l'attività criminale e il tentativo di applicare una sorta di codice morale alle sue azioni, collocandole in una sorta di dimensione cattolico-cristologica che gli fa pronunciare frasi come "Il mio regno non è di questo mondo". L'altro, che vive con incoscienza gli eventi. Siamo davanti a due personaggi che sono uno l'alter ego dell'altro: "Johnny Boy è l'aspetto manifesto della lacerazione morale di Charlie, la proiezione delle sue paure, il complemento, il doppio necessario: è la sua parte demoniaca nella stessa misura in cui Charlie è un angelo custode per Johnny" (1). In Mean Streets ci si trova davanti al preludio tecnico dell'evoluzione della rappresentazione della violenza da parte di Scorsese. La rissa nel locale di Joy viene sezionata dal regista in tanti fotogrammi presi da angolazioni differenti al ritmo della musica che proviene dal juke box. Si sentono i colpi, ma il sangue che scorre è poco, e così per buona parte del film. L'emorragia viene concessa solamente al termine della pellicola, dove il regista annulla la dualità che aveva inizialmente creato, "uccidendo" sia il rappresentante del Bene, sia quello del Male. Traccia della capacità di Scorsese di non manifestare condanne morali di alcun tipo, ma di fotografare la corruzione morale e i suoi effetti, registrandoli e mostrandoli come una delle naturali manifestazioni dell'essere umano, modalità che riemergerà, ancora più estremizzata, proprio nell'ultimo The Departed.

Prima di approdare a Quei bravi ragazzi, Il film sulla mafia, Scorsese elabora "intimamente" il tema dello scontro fra il Bene e il Male in Taxi Driver (1976), fra i suoi indiscussi capolavori, film tutto incentrato su di un unico personaggio, Travis Bickle, e sulla sua frattura interiore. Il Bene e il Male, qui, coesistono contemporaneamente nel personaggio interpretato da Robert De Niro, compenetrandosi nella miscela esplosiva della sequenza concitata in cui Travis si fa giustiziere. La frattura interna del personaggio viene evidenziata dal cineasta americano attraverso l'utilizzo della voce off, che esprime l'interiorità stessa del protagonista, esteriorizzata invece attraverso le sue azioni, nell'impeto di violenza della vendetta per un'ingiustizia vissuta internamente. Violenza che colpisce quindi simboli che per lui danno origine al Male. È una vendetta impossibile, espletata attraverso il Male stesso, che porta alla normalità, dove Male e Bene, prima motori dell'azione, vanno a coesistere, come sospesi, quasi annullati.

Il percorso ideale ci conduce direttamente a Quei bravi ragazzi, in cui Scorsese dimostra la sua grande capacità di orchestrare un gruppo di personaggi, focalizzandosi su uno solo di loro, che assume il ruolo di esemplificare la parte di un tutto (quasi come fanno i boss nei suoi film, che ammazzano un affiliato come esempio che valga per tutti). Film complesso dal punto di vista narrativo, avanza anche in questo caso grazie alla voce off di Henry Hill (Ray Liotta) e di sua moglie Karen (Lorraine Bracco). La trama immerge lo spettatore nella quotidianità di alcuni "bravi ragazzi" che si muovono nelle loro losche attività attraverso un codice d'onore che diventa una vera subcultura, riconducibile a questa frase: "Non tradire gli amici e tieni sempre il becco chiuso". L'asse morale dei protagonisti si muove lungo i poli della fedeltà e dell'omertà. Tra questi due poli una serie di gradazioni della violenza, inscenata con una crudezza e una brutalità che diverrà quasi marca stilistica nella messa in scena della violenza da parte di Martin Scorsese. Il corpo di Henry diviene il luogo dell'evoluzione della corruzione morale. Anche qui, il personaggio viene scisso più volte. Inizialmente, appare come il "gangster buono", simile in questo al Charlie di Means Streets, che fa il suo sporco lavoro, ma con una sorta di moralità tutta sua; successivamente fa propri i codici morali della "grande famiglia" del boss Cicero (Paul Sorvino). Nella parte centrale della pellicola, il trio James (Robert De Niro), Tommy (Joe Pesci) e Henry, sono gli artefici di quel nuovo tipo di violenza a cui ci espone il regista, omicidi e spargimenti di sangue mostrati con tale evidenza da risultare quasi artificiali, talmente crudi da saturare il loro senso, divenendo semplice routine. Il montaggio alternato, sempre più frenetico, e le immagini, sempre più notturne, costituiscono il corrispettivo visivo della discesa spirituale del protagonista, che romperà i codici di fedeltà della malavita. Henry percorre una sorta di via crucis caratterizzata anche dalla sua dissoluzione psicofisica, che si potrà risolvere solamente nel rifiuto di scegliere tra il Bene e Male, ri-semantizzati continuamente durante il film e, come era accaduto in Taxi Driver, appiattiti nella neutralità di una vita qualunque.

In Casinò, Scorsese riaffronterà ancora una volta questo logorío fisico e morale, tratteggiando magistralmente i personaggi di Asso (un monumentale Robert De Niro) e Ginger (una disperata Sharon Stone). Un film in cui il denaro è propulsore dell'azione e allo stesso tempo provocatore ottico ricorrente e simbolico. Male e Bene circolano attraverso i corpi, utilizzando come conduttore il denaro. In questo caso le due categorie vengono trasportate da un personaggio all'altro, quasi come una malattia. Ancora una volta la degenerazione morale si riversa su quella fisica, annullando, fino alla morte, Ginger, la moglie di Asso. La fotografia buia, in certi tratti raffinatamente torbida delle riprese nel casinò Tangiers, aiuta a supportare ancora una volta l'esibizione della violenza, che si fa motore della narrazione attraverso il personaggio di Nicky Santoro (Joe Pesci). Scorsese nega quasi sempre la visione del colpo mortale inferto ai corpi, ma ne mostra gli effetti devastanti, la materialità cruda delle sue conseguenze. Colpo e materialità degli effetti torneranno ad essere uniti, nella stessa inquadratura, anche in The Departed: con quest'opera il regista rielaborerà ancora una volta le categorie di Bene e Male, in un atteggiamento nichilistico che, come si è visto, proviene da lontano, dagli anni '70 di Mean Streets.

The Departed, la dipartita, la morte, è l'asse centrale del nuovo film di Martin Scorsese. La storia si snoda attraverso un montaggio alternato insistito fino all'epilogo, dividendo con la macchina da presa la vita e i destini dei due protagonisti, più o meno coetanei: Colin Sullivan (Matt Damon) e Billy Costigan (Leonardo Di Caprio). Il primo talpa per il boss della mafia irlandese Frank Costello (Jack Nicholson) nella polizia criminale di Boston, il secondo infiltrato della polizia nel clan del boss. È ancora una volta l'eterna dualità ad essere rappresentata, l'insanabile frattura, un diverso modo di accostarsi alla vita: il criminale arrivista e opportunista, e chi invece vuol emanciparsi dalle proprie origini criminali. Anche se i binari del montaggio divergono, l'alone dei destini dei protagonisti tende a convergere sempre di più verso un polo d'attrazione incarnato dalla bella psicoterapeuta Madolyn, punto di contatto e di separazione. Ciò che propone Scorsese, tuttavia, non è la semplice rappresentazione della corruzione della polizia di Boston, ma un discorso più ampio e generale sulle categorie di Bene e Male, che in questo film raggiunge un'evidenza senza precedenti. Se all'interno dei suoi gangster movies precedenti, ciò si insinuava come una sorta di sottotesto nascosto, qui, come un demiurgo, plasma a viso aperto i propri personaggi, attribuendogli di volta in volta, di sequenza in sequenza, categorie e nuovi livelli di significato. Male e Bene circolano erranti tra i corpi degli attori e nella grana della pellicola, non trovano mai il corpo definitivo a cui appartenere. Scorsese dirige gli attori come parti di una sinfonia composta da volti in primo piano, che dovrebbero lasciare trasparire la loro vera natura, ma che in realtà sono imperscrutabili, soprattutto dal punto di vista emotivo. Così, un primo piano diventa il contenitore che può essere colmato sia dalla menzogna che dalla realtà. Il Bene e il Male, in questo modo, non possono più essere individuati, si mescolano tra le dissolvenze di una fotografia quasi sempre cupa, e finiscono per scomparire, per non esistere in una realtà che è menzogna. Scatta dunque il vortice annichilente della violenza, che si insinua tra le immagini, dirompente, senza preavviso. Violenza, cattiveria e crudeltà rese come sentimento innato nell'uomo, ma senza alcun intento di condanna morale, registrati come eventi esistenti, quindi veri, ma difficili da giudicare come qualunque accadimento che esprima l'agire reale dell'uomo. Nella Boston di Scorsese, dove le categorie morali si contaminano, l'unica certezza è la dipartita, la morte.

Un leitmotiv striscia potente tra i fotogrammi delle sue opere: per i protagonisti non c'è mai salvezza e non potrà mai esserci redenzione.