Steven Soderbergh, statunitense classe 1963, è uno tra gli uomini di cinema più ambigui e inafferrabili degli ultimi anni: non tanto, come avviene spesso, per l'impenetrabilità della sua poetica, quanto piuttosto per il rifiuto di piegarsi ad una poetica costante, leggibile, compatta. Sempre in bilico fra cinema d'autore indipendente e cinema di grande pubblico, ha però rivelato fin dall'inizio la spiccata tendenza a confondere le carte anche nei lavori indipendenti, in una fuga costante e spericolata dall'identità anche come autore: una schizofrenia doppia, la cui regola aurea stabilisce che ogni film debba contraddire il precedente. Quindi, al minimalista ed americanissimo Sesso bugie e videotape fa da contraltare il barocco ed europeo Delitti e segreti, al divertissement da trecento milioni di dollari Ocean's Eleven corrisponde la metanarrazione artistoide di Full Frontal. Esemplare, poi, l'ultima coppia di lavori portata a termine dal regista: nel 2005 esce Ocean's Twelve, sequel del suo maggior successo commerciale, film la cui principale difficoltà produttiva è stata ordinare i nomi delle star in una giusta sequenza nei titoli di testa perché nessuno si offendesse. Il lavoro successivo, Bubble, è invece un progetto indipendente, un piccolo film con attori non professionisti e di chiara impronta sociale, di stampo prettamente televisivo e minimale: come se non bastasse, è stato distribuito contemporaneamente nei cinema, in home video e in televisione, alla faccia delle regole dell'incasso.

Eppure, la schizofrenia soderberghiana è una questione troppo complessa per essere ridotta semplicemente all'alternanza fra blockbuster e piccola produzione indipendente. È anzi una vera e propria erranza tematica, contenutistica, ideologica: basti vedere il contrasto fra due dei film più emblematici di Soderbergh, Schizopolis (1997) e Out of Sight (1998). Il primo è un film semisperimentale, caotico, grottesco: se di trama si può parlare per un lavoro come questo, la storia è quella di un ghost writer che scopre il tradimento della moglie con un uomo identico a lui, che però fa il dentista. Vagano nella pellicola un derattizzatore maniaco e vari altri personaggi assurdi, raramente forniti di motivazioni narrative. L'intento è smaccatamente grottesco, il tono intellettuale e strutturalista, le linee narrative si duplicano e si moltiplicano, il montaggio è straniato secondo tutti i processi delle avanguardie che sono passati per la mente a Soderbergh. Verso la metà del film il protagonista si mette a parlare in giapponese, il suo doppio in italiano, il suo triplo in francese; nello stesso tempo il derattizzatore pazzo smette di essere personaggio e inizia a rivolgersi solo più alla macchina da presa (perlopiù insultandola). Un prodotto intricato, volutamente incomprensibile, onanisticamente postmoderno, solipsistico ed elitario. Out of Sight arriva pochi mesi dopo, è su commissione ed è una commedia noir sobria e piuttosto classica al servizio dei protagonisti, George Clooney e Jennifer Lopez: appare chiaro come lo scarto fra i due film non sia solo produttivo o tematico, ma decisamente più profondo, arrivando a porre in interferenza diretta due etiche opposte del fare cinema, quella dell'intellettuale oltranzista e senza compromessi e quella dell'artigiano hollywoodiano di classe. Né si possono definire questi due lavori come un caso isolato, perché la filmografia soderberghiana elegge la continua ed esibita contraddizione a motivazione ontologica. Un eclettismo sistematico che lo ha portato dal cinema di denuncia al cinema demenziale al noir al thriller al documentario al cinema sperimentale, nel tentativo - riuscito a dir la verità - di far perdere le tracce di sé, di rendersi una presenza fantasmatica (per quanto ben attenta alle ragioni del botteghino) nel cinema mondiale.

Nel delineare la personalità di un autore tanto sfuggente, il primo grande ostacolo è dato dal fatto che quasi tutte le costanti del suo cinema camaleontico, le marche autoriali che fanno da esile denominatore comune, sono rappresentati più da elementi formali che non contenutistici. L'origine professionale di Soderbergh come montatore, lo porta a creare strutture filmiche denotate dalla dissoluzione del piano temporale in una frammentazione del continuum, che si può riscontrare, a vari livelli, in quasi tutti i sui film. Montaggio temporale sconnesso da complessi giochi di flashback, duplicazione dei livelli diegetici, metalinguismo esasperato, sono i suoi principali segni distintivi. E così, mentre Sesso bugie e videotape moltiplica i piani del discorso creando una linea metanarrativa che non interferisce con quella narrativa, i film più sperimentali portano all'estremo questa tendenza, in un proliferare impazzito di mondi e livelli: Schizopolis costruisce il suo labirinto senza uscita proprio attraverso questo procedimento di continuo sbaragliamento della linearità, e ne L'inglese il tempo è frammentato in maniera sistematica, rimontato e decomposto secondo stilemi anche cinefili e quindi metanarrativi (i flashback di Terence Stamp sono tratti da Poor Cow, di Ken Loach, da lui stesso interpretato). La manipolazione del continuum permane in varia misura anche nei film commerciali: e se un film come Solaris appare motivato proprio dalla possibilità di lavorare sulla confusione dei livelli di realtà e immaginazione, passato e presente, in una pellicola piuttosto tradizionale come Out of Sight il climax della seduzione fra i due protagonisti è reso con un raffinato procedimento di fuori sincrono fra audio e video.

Un'altra costante formale nel cinema soderberghiano è la tendenza alla manipolazione estetica dell'immagine, l'attenzione maniacale per la fotografia e i cromatismi. Solito curare (sotto pseudonimo) anche la fotografia dei suoi film, Soderbergh possiede uno spiccato gusto per l'immagine astratta (si vedano certe sperimentazioni sul fuori fuoco in Full Frontal) e per la connotazione cromatica delle immagini: anche in questo caso, se la tendenza raggiunge il parossismo in film sperimentali come Gray's Anatomy (inedito in Italia, bizzarro ibrido di documentario e teatro di narrazione, dove l'immagine è deformata ed esaltata da tutta una serie di cialtronesche invenzioni visive), o chiaramente autoriali come Delitti e segreti (il bianco e nero espressionista e il cromatismo barocco e scenografico) risulta evidente anche in opere mainstream come Traffic e Solaris. In tutto questo lavoro sulla superficie dell'immagine e sulla struttura, è chiaro come l'interesse di Soderbergh risieda solo in minima parte nelle storie che racconta, che anzi risultano spesso smaccatamente pretestuose: il suo formalismo esasperato e compiaciuto rimane diegeticamente immotivato, Soderbergh pare non curarsi di dare una motivazione narrativa alle sue sperimentazioni, accontentandosi di esibire il tecnicismo, la bravura, di decorare il vuoto. Né, d'altra parte, la sperimentazione sul medium si trasforma in una riflessione su di esso. Godard utilizzava la forma per portare alla luce le contraddizioni della messinscena, il postmoderno pone l'accento sulle strutture per ridiscutere il concetto di comunicazione. Il cinema di Soderbergh, invece, è un cinema che non solleva interrogativi, che non muove al pensiero, perché è costituito di una forma che basta a sé stessa: Soderbergh guarda la superficie dei problemi, li espone. Lungi dal risolverli, non prova nemmeno ad approfondirli.

E forse proprio nel suo tentativo costante di non dire, di non esprimere una visione comune, troppo smaccato e troppo ironicamente esibito per essere inconsapevole, sta forse qualcosa di paragonabile ad una poetica: Soderbergh è il grande regista del vuoto, la sua carriera è una vera e propria fuga dal concetto di autore come viene solitamente concepito, cioè come occhio in grado di ordinare l'universo e di dargli un senso. Soderbergh agisce, al contrario, per evitare che il suo lavoro di regista possa fare trapelare una qualsiasi visione del mondo. Non è un caso che l'unico elemento tematico comune in quasi tutti i suoi film sia proprio la menzogna, l'ambiguità e la non validità del dire e del pensare, così come non è un caso che il suo primo lungometraggio abbia il termine Lie, bugia, fin nel titolo, e che fra l'altro sia una dichiarazione di sfiducia nel cinema. La non-poetica soderberghiana è una critica irridente alla concezione di autore come produttore di senso, un tentativo di comunicare l'empasse linguistica del nostro cinema e della nostra epoca: in un'epoca pregna di voci, la sua decide di non dire nulla di preciso e di contraddirsi fino al corto circuito semiotico. Soderbergh rimarca in maniera quasi parodistica il suo essere un non autore, tenendo nel contempo ben presente quanto questo suo porsi come creatore non comunicante sia anch'esso una forma di comunicazione, e quindi di autorialità. Basta osservare l'introduzione a Schizopolis, dove lui stesso compare nei panni del filosofo eventualista cialtrone, preannunciando agli spettatori un capolavoro, per vedere quanto questo complicato inseguirsi di contraddizioni lo diverta. È una strana concezione del cinema, che da una parte ne rivendica la natura tecnico-artigianale (portando la critica al cinema come Arte), dall'altra si pone su di un livello molto raffinato di fruizione: l'opera di Soderbergh è significante nel suo farsi e non nelle singole opere, la sua autorialità non sta nei singoli film, ma nel fare determinati film in un determinato modo, e comunque più nella totalità del corpus che nel singolo elemento.

Eppure, una volta ammessa come lucidamente perseguita la sostanziale disunità poetica del suo cinema, viene alla luce un'altra ambiguità: se i suoi lavori sono scostanti, di volta in volta volutamente asignificanti (Schizopolis), allegramente onanistici (Ocean's Eleven e la produzione hollywoodiana disimpegnata), assolutamente antiautoriali, è altrettanto evidente un elemento di dipendenza dai grandi autori del cinema europeo. Il suo è un cinema con un albero genealogico che pare infinito, e non ne fa certo mistero, risolvendosi spesso nelle forme del citazionismo cinefilo, nel rifacimento e nell'omaggio: e così dietro a Delitti e segreti sta il cinema espressionista, le avanguardie e Terry Gilliam, dietro Piccolo grande Aaron sta Truffaut, Schizopolis sembra Godard girato dai Monty Phyton, Solaris è rifacimento tarkowskiano così come Torbide ossessioni lo era di Siodmak, Resnais è il padre della manipolazione del continuum narrativo, Pasolini viene spesso citato (il personaggio di James Spader di Sesso, bugie e videotape richiama, ad esempio, il protagonista di Teorema), e così via. È quantomeno singolare per un regista che ha sempre rifiutato di farsi vettore di una propria personale visione del mondo. Eppure è proprio in questa insanabilità delle contraddizioni che si può forse afferrare il tenore della carriera di Steven Soderbergh: nella continua, assoluta, inafferrabilità, nutrita di continui tradimenti a quanto appena detto, appena fatto, appena pensato, pronta a sconfessare successivamente anche prese di posizione già volutamente contraddittorie. Ed è per questa sua anarchia radicale ed eccentrica che, nonostante la riuscita quantomeno altalenante dei suoi film (quello di Soderbegh rimane pur sempre un cinema spesso più bello da raccontare che da vedere), è impossibile non rimanere affascinati da una figura del genere, scaltro manipolatore di pubblico e critica e nello stesso tempo lucido sabotatore del medium.