Delineare sintatticamente il cinema di Matteo Garrone sarebbe troppo limitante, incunearlo in facili demarcazioni di genere, troppo scontato. In tutta la sua filmografia, questo giovane regista romano, si è appropriato della realtà del visibile secondo una personale forma di discorso, mettendo in campo dei particolari soggetti umani, continuamente in bilico tra le tormentate affezioni dell'anima e l'illusione di possedere una felicità salvifica. Lo sguardo della macchina da presa, a tratti documentaristico, a tratti visionario, ha saputo coniugare la realtà dei sobborghi periferici con la finzione propria delle fiabe nere, andando dal melodramma a sfondo sociale al noir. Grazie a questi elementi della trasmutazione, la realtà e l'immaginario, è derivata la sua "grande opera" cinematografica. Una produzione che si può indubbiamente considerare d'autore.

Matteo Garrone nasce a Roma nel 1968. Il padre critico teatrale e la madre fotografa gli trasmettono forse il desiderio di coltivare l'arte in tutte le sue forme. Durante gli anni della sua giovinezza, infatti, queste circostanze lo porteranno a frequentare l'ambiente della fotografia e della pittura, forme artistiche che condizioneranno molto la sua idea di cinema. Ma la vera scossa che gli permetterà di prendere confidenza con l'aspetto più "tecnico" del cinema, è il lavoro di aiuto operatore svolto per diversi registi. Da qui la scelta, fin dall'inizio della sua carriera, di stare sempre dietro la macchina da presa come unico operatore, al fine di "poter cogliere quei gesti, quei movimenti che gli attori fanno e che magari non ripeteranno mai più. Attimi, momenti unici che devi saper cogliere attraverso la tua sensibilità..." In un procedimento molto simile alla tecnica usata dai Kinoki sovietici, Garrone diventa un regista-operatore che, attraverso un occhio meccanico, imprigiona nella pellicola frammenti di vita autentica. Per far questo, risulta fondamentale cogliere in maniera fulminea questi istanti, senza un'elaborazione preventiva della singola scena. Il suo esordio come regista è datato 1996, anno in cui dirige Silhouette, un cortometraggio che vincerà il Sacher Festival di Nanni Moretti, e che rientrerà, l'anno seguente, nel suo primo lungometraggio Terra di mezzo In questo film, e nel successivo Ospiti (1998), l'aspetto su cui si focalizza l'autore, è l'osservazione della metropoli multiculturale. Roma è la città prediletta. Ed è proprio la capitale che farà da sfondo a questi primi lavori; ma non i quartieri borghesi, non le vie del benessere economico, piuttosto la periferia della gente comune e di tutti quegli "invisibili" che rappresentano una parte cospicua della nostra società. In questa milieu di diseredati, viene ambientato Terra di mezzo. Tre sono gli episodi narrati (il già citato Silhouette, Euglen e Gertlan, Self service), tutti inseriti nella Roma "altra", popolata da prostitute nigeriane o immigrati che lavorano in nero. Con Ospiti invece, siamo di fronte ad un lungometraggio unitario, i cui protagonisti sono due ragazzi albanesi, alle prese con la dura quotidianità di chi si è appena trasferito in un paese straniero in cerca di fortuna.

Queste opere potrebbero sembrare un classico esempio di "cinéma-vérité", ma qui non c'è nessuna analisi sociologica, nessuna connotazione etno-antropologica: Garrone si limita soltanto ad osservare con occhio sincero e minimalista questa realtà ai margini, ma tuttavia molto presente. Non siamo di fronte a un voyeurismo buonista, l'effetto è duro, irritante spesso, e non perché la storia ce la raccontano delle prostitute, o dei ragazzi albanesi, ma perché è proprio il mondo borghese che ne esce fuori malconcio. Di riflesso è proprio questo mondo che viene osservato in rapporto alla sua capacità di sfruttare e ghettizzare chi è senza lavoro o semplicemente straniero. Tuttavia la denuncia sociale è solo in parte abbozzata. In questi film corali, le debolezze umane sono rappresentate senza aver mai la presunzione di servir da ammonimento, nessuna retorica imbriglia i film trasformandoli in un prodotto populista, perchè chi è in campo non sa di esserlo, e chi è dietro la macchina da presa cerca quasi di annullarsi, di farsi dimenticare, di trattenere il respiro, evitando qualsiasi esibizione estetica. Il minimalismo nel raccontare questi destini segnati è esasperato, si trasforma in metafora della modesta dimensione quotidiana in cui sono inseriti questi personaggi, tutti accomunati dal disincanto per una terra, l'Italia, che non è riuscita a soddisfare le loro speranze di benessere.

Il punto di partenza rimane senza dubbio la scelta dei luoghi. L'esigenza fondamentale di Matteo Garrone è l'impatto visivo, il colpo d'occhio iniziale che concorre a far scaturire il soggetto del film. Garrone ha infatti scelto questa "terra di mezzo" romana, in base alle sue suggestioni visive, prima ancora di definire lo svolgimento della storia. I luoghi creano sempre la storia e non viceversa, ed è per questo motivo che Garrone insegue dei personaggi e delle tematiche, li pedina, li scruta da lontano, per farsi condurre all'interno di una storia. La cosa che sorprende è che questa ricerca avviene proprio durante le riprese del film, nell'ambiente deputato alla sua creazione. Tutti gli attori di Terra di mezzo e Ospiti - ma sarebbe meglio parlare di persone prestate al cinema - sono presi dalla strada e proprio in quella strada si ritrovano a rappresentare ancora una volta se stessi. La naturalezza dei loro gesti, delle loro espressioni, scaturisce proprio da una sceneggiatura che viene "improvvisata" davanti alla macchina da presa. Sono comparse inconsapevoli che irrompono nella scenografia naturale, creando una perfetta compenetrazione tra l'uomo e il luogo in cui si muove.

Abbandonate le istanze documentaristiche, per Matteo Garrone il 2000 si annuncia rivoluzionario e non solo per lui. Il 2000 è un anno importante anche per la sua amatissima Roma. I preparativi per il Giubileo cambiano completamente la fisionomia della capitale. La plastica bianca delle impalcature avvolge la città, trasformandola in un grande cantiere a cielo aperto. Roma è trasfigurata; gli edifici, ingoiati dalle infinite opere di ristrutturazione, stentano a riconoscersi; la metropoli sta cambiando il suo volto a gran velocità. Tutto questo fermento visivo, non può lasciare indifferente Matteo Garrone, che, catturato da un'atmosfera quasi surreale, fotografa per mesi tutte le impalcature che gli sembrano più interessanti. Da queste foto svilupperà il progetto per il prossimo film, Estate romana, opera che segnerà una svolta nel suo percorso artistico. L'occhio discreto della macchina da presa, in questo lavoro, si concentra su di un contesto del tutto particolare: il teatro alternativo e di ricerca degli anni Settanta. Garrone fa rivivere sullo schermo, nei panni di se stessi, i protagonisti di quella gloriosa stagione: Ulisse De Benedetti del Beat '72, Simone Carrella, Rossella Or e persino Victor Cavallo, nell'ultima interpretazione prima della sua scomparsa. L'autore parte dall'esigenza di conoscere questi personaggi che molti anni prima avevano animato quel teatro sperimentale, vuole sapere dove sono finiti e come hanno fatto a non scomparire dopo anni di oblio. Questo è il tema sotteraneo del film, e non è un caso se, in fase di lavorazione, il titolo provvisorio fosse: Come faccio a non scomparire?. Attraverso i loro occhi, sul filo della memoria, Estate romana ripercorre il passaggio al nuovo millennio, sullo sfondo i cambiamenti che stanno stravolgendo la città. Due generazioni sono messe a confronto: quella di chi vorrebbe tornare sulle scene ma non ci riesce (Rossella Or) e quella di chi, pur essendo giovane, non si impegna abbastanza per diventare un bravo artista (Salvatore Sansone). Ancora una volta l'ambiente è l'espressione dell'anima dei personaggi, artisti che non avvertono i cambiamenti intorno a loro, ma che tuttavia vivono il disagio di non trovare più uno spazio in cui interagire.

La Roma seminascosta dai lavori in corso, è come una gigantesca quinta teatrale che delimita e imprigiona i suoi stralunati protagonisti, tutti accomunati dalla paura di annullarsi in un mondo che non riconoscono più, affossati come sono, nella loro emarginazione spirituale. Per la prima volta nel cinema di Garrone, una maggiore importanza è assegnata alla caratterizzazione psicologica dell'individuo, il quale tende, pur non riuscendoci, a perseguire una naturale crescita interiore. Per catturare le loro emozioni, Garrone si avvale di uno stile di ripresa semplice e ben curato, preferendo la camera a spalla in continua simbiosi con gli attori. I primissimi piani sembrano voler esplorare l'inconscio dei personaggi, mentre i piani sequenza sono preferiti alla frammentazione della scena, in modo da rendere temporalmente reale il susseguirsi delle immagini. Il naturalismo descrittivo è smorzato dal simbolismo. Il film è costantemente in bilico tra il simbolico e il non-simbolico, molti sono infatti gli elementi che concorrono a ricreare una dimensione sospesa, a metà strada tra il reale e l'irreale. Il caso più emblematico è rappresentato dal gigantesco mappamondo costruito dal protagonista per una scenografia teatrale. Quel mondo in miniatura, onnipresente in tutto il film, ha la stessa funzione delle impalcature: dare un senso di precarietà e instabilità, la stessa che si ritrova nei due protagonisti, Rossella e Salvatore. Rappresenta quel minimo di fantasia necessaria a far sgorgare la vita e a non renderla monotona. Molto incisive risultano le scene in cui il mondo, incompleto e maltrattato, viene trasportato per tutta la città, diventando anch'esso un personaggio. La ricerca di una sistemazione non è estranea a nessuno.

In queste prime opere, Matteo Garrone ha condotto lo spettatore ad osservare un'umanità malinconica e impietosa, in cui tuttavia, l'outsider e l'emarginato potevano ancora sperare nella sopravvivenza e nel riscatto personale. Le vie di fuga, per quanto ben nascoste fossero, hanno sempre dato una possibilità di salvezza ai protagonisti e, di questo, i finali aperti ne erano una prova. Con L'imbalsamatore, invece, la percezione della realtà viene distorta e riversata su territori dell'anima finora inesplorati. É come se un continuo senso di disfatta iniziasse ad intrecciarsi con le trame naturalistiche della narrazione. Una visione più cupa e pessimistica altera l'appropriazione della realtà, che si prefigura ineluttabilmente destinata alla sciagura. Con queste intenzioni, il processo creativo di Garrone si spingerà alla ricerca di un più solido intreccio narrativo, in cui le atmosfere simboliche e surreali, indirizzeranno lo sguardo verso vedute estranee al suo primo cinema. Con il suo quarto film, gli stilemi classici del genere noir - la violenza e la vendetta - vengono rielaborati in maniera del tutto personale e inseriti in una storia che affina le tematiche del malessere esistenziale e dell'incapacità di adattamento. Scritto dallo stesso regista, in collaborazione con Ugo Chiti e Massimo Gaudioso, il film si ispira ad un fatto di cronaca nera, avvenuto nei pressi della stazione Termini a Roma, negli anni Novanta. Staccandosi dal cronachismo e stemperando il tono "pesante", Garrone conserva solo alcuni aspetti della vicenda reale. Alla base della narrazione c'è il legame ossessivo tra due protagonisti antitetici. Da una parte Peppino Profeta (l'attore di teatro Ernesto Mathieux), un imbalsamatore alto appena un metro e mezzo, dall'altra il giovane Valerio (il fotomodello Valerio Foglia Manzillo), che accetta di diventare suo aiutante. Spinto dalla passione per la tassidermia e dalla volontà di trovare un lavoro migliore, Valerio non si preoccupa di chi lo avverte che il nano è in affari con la camorra napoletana. Peppino matura la sua sconsiderata passione per il giovane, fino a trascinarlo alla perdizione morale, alla quale il ragazzo non sa sottrarsi perché invischiato in un sentimento di attrazione-repulsione per il carismatico nano. Da questo connubio nascerà il rapporto distruttivo tra un'inconsapevole vittima e il suo subdolo aguzzino. L'entrata in scena di un terzo personaggio, Deborah (Elisabetta Rocchetti), spezza il precario equilibrio e l'ambiguo idillio tra i due uomini. Questa ragazza si interporrà tra i due, preludendo un finale inevitabilmente tragico.

É la prima inquadratura del film a svelarci la chiave di lettura e le nuove traiettorie registiche. La soggettiva di un abbordaggio amoroso, visto con gli occhi di un marabù, un uccello che si nutre di carcasse, è il segno linguistico che permette di decifrare il contesto in cui è inserita l'intera vicenda. Un senso di morte continuo, inizia ad interferire con la materia narrata fin dal titolo. Il mestiere del protagonista, un maestro nel costruire reliquie eterne con carcasse di animali, rappresenta uno dei molteplici elementi simbolici che trascendono la storia da quella dimensione documentaristica che prediligeva il primo Garrone.. La tassidermia si trasforma così in metafora dei delicati e contradditori rapporti che legano drammaturgicamente i tre protagonisti. Ecco allora che l'arte di svuotare un corpo delle sue viscere e riempirlo di qualcos'altro per renderlo eterno, diventa la metafora dell'atto di invadere l'altro con la passione amorosa; plasmando una nuova anima e manipolando l'uomo come se fosse una scultura animale, l'imbalsamatore Peppino costruisce la sua creazione più perfetta, quella umana, diventando vittima del suo stesso amore. Al ritmo incalzante e all'atmosfera tesa a cui ci hanno abituato i noir, prevale un tono cupo, a volte sottilmente angosciante, dove lo sguardo dell'autore è quasi sempre distante, appartato, in modo da non proferire giudizi, né creare partecipazioni emotive nei confronti dei protagonisti. Con l'osservazione imparziale della macchina da presa, lo spettatore entra nel film soggettivamente e moltiplica i suoi punti di vista, rendendo così la verità sempre relativa. Le presenze umane non si fanno più carico di un programma narrativo aperto all'identificazione spettatoriale, ma tendono a diventare un oggetto che non è detentore della verità assoluta, e quindi facilmente opinabile. Gli attori sono contestualizzati nel loro ambiente napoletano, rivivono in una dimensione che conoscono bene, parlano con il loro forte accento dialettale e probabilmente anche il loro carattere è vagamente compatibile con quello dei personaggi. Accanto alla componente realistica del personaggio-persona, c'è anche quella simbolica, inserita per rappresentare le molteplici predisposizioni dell'animo umano. La presenza femminile, figura santa e demoniaca insieme, rappresenta l'ordine, l'idea della proprietà e della famiglia. Riproduce il concetto dell'omologazione che si scontra con il fascino torbido della diversità estetica, lavorativa e sociale dell'imbalsamatore. In mezzo all'instabile triangolo c'è Valerio, un ragazzo ingenuo e influenzabile, allegoria della Bellezza, una Bellezza a cui Peppino e Deborah aspirano dal momento che loro non la possiedono. C'è un'indagine quasi scientifica nell'analizzare i complessi meccanismi che regolano il triangolo amoroso. Tuttavia la prerogativa dell'autore sembra essere quella di addentrarsi e scrutare esistenze tormentate, dove alla fine non esiste una vera e propria morale a cui fare riferimento. I personaggi sembrano essere soffocati dai paesaggi grigi e malavitosi che li rinchiudono. Vagano smarriti in un universo claustrofobico, tra i bassifondi periferici trasformati in luoghi sospesi e inquietanti, in cui il senso del mistero è percepito entro e oltre la visione del reale. Gli elementi scenografici, negli esterni, assumono nuovi valori atemporali che trascinano l'intero ambiente in una dimensione irreale e ignota, luogo ideale per contenere dei personaggi che assomigliano ai manichini senz'anima della pittura metafisica. Con questo ribaltamento dei codici della realtà, Garrone utilizza, fin quasi ad abusarne, l'obiettivo grandangolare, che permette di deformare la percezione prospettica dello spazio. Nella soggettiva del marabù, ad esempio, l'uso del grandangolo acuisce la sensazione di straniamento, come a presagire la morte incombente.

A differenza del budget ridotto dei primi film, ora Matteo Garrone, grazie alle produzioni Fandango e Medusa, ha la possibilità di avere una maggiore libertà economica e di potenziare le risorse tecniche e organizzative al momento delle riprese. Al posto di una piccola cerchia di amici e collaboratori, Garrone si trova a lavorare con una vera e propria troupe di quaranta professionisti, che permettono di svincolare il film da una dimensione artigianale e sperimentale. É l'occasione giusta per prendere confidenza con dei movimenti di macchina più sofisticati; le inquadrature sono concepite seguendo le esigenze stilistiche proprie dei film di genere noir. L'uso, per esempio, della carellata o del dolly, consente di allargare l'osservazione dello spazio e di creare una sospensione nel racconto, quasi a voler congelare le emozioni dello spettatore. L'imbalsamatore, entrato nella rassegna della "Quinzaine des Réalisateurs" al Festival di Cannes 2002, è diventato subito un caso cinematografico, a cui è seguito un grande interesse mediatico. Tuttavia il cinema di Matteo Garrone, anche dopo questo successo di pubblico e critica, continua a rimanere di nicchia, legato ad una forte componente territoriale, condizione questa che ha reso difficoltosa la distribuzione presso il grande pubblico.

Continuando con questi intenti anti-commerciali, Matteo Garrone nel 2003, gira il suo quinto lungometraggio, Primo amore, scritto ispirandosi al libro autobiografico di Mario Mariolini Il cacciatore di anoressiche. In questo film, il senso di precarietà e di angoscia sfocia nella patologia, segnando irrimediabilmente il destino dei protagonisti; l'esistenza si trasforma in lotta per la sopravvivenza allo scopo di sconfiggere quei fantasmi che divorano la mente umana e che adombrano le naturali predisposizioni dell'uomo ad agire secondo coscienza. Non c'è nessuna intenzione morale o accusatoria nel rappresentare queste dinamiche distruttive. L'uomo si autodenuncia, sa di essere una minaccia per gli altri, ma non allontana la malattia che lo perseguita e, nel far questo, trascina con sè un'inconsapevole vittima. Il tema caro al cineasta tedesco Rainer Fassbinder, (autore di riferimento per Garrone), ovvero l'esiziale rapporto tra il carnefice e la propria vittima, rivive anche in quest'opera, ma mentre ne L'imbalsamatore non c'era nessun risvolto patologico, qui la perversione si manifesta in maniera distorta e accentuata, e il ritmo della narrazione acuisce il senso di pesantezza che pervade tutto il film. Alla base dell'intreccio narrativo c'è il soffocante rapporto affettivo che lega Sonia (la sorprendente attrice di teatro Michela Cescon) a Vittorio (interpretato da Vitaliano Trevisan, anche cosceneggiatore del film). Vittorio è un orafo vicentino che attraverso un annuncio sul giornale, incontra Sonia, una ragazza intelligente, estroversa, quasi perfetta. Lei riesce ad entrare nel cuore e soprattutto nella mente dell'inquieto artista, riesce a costruire un profondo legame con lui e a maturare un sincero amore: è il primo vero amore di Vittorio. Ma c'è un ostacolo che l'uomo non può oltrepassare. È infatti ossessionato da un ideale di donna, ricerca in maniera maniacale una bellezza priva di difetti, esteticamente perfetta, una perfezione che, per lui, è sinonimo di estrema magrezza. Anche nella sua professione si manifesta questa devianza perchè crea delle figure femminili esili e senza forma, elimina tutto ciò che è superfluo, al fine di ottenere ciò che è essenziale e quindi perfetto. Con il suo primo amore si comporta di conseguenza. La costringe a non mangiare, plasma la sua mente e il suo corpo, fino a scarnificarla nella carne e nell'anima, come fa con le sue creazioni d'oro. Il percorso è segnato. La ragazza, sempre più debilitata, è in totale balia della perversione del suo uomo. Vittorio aspira alla felicità privando Sonia del cibo e quindi del suo corpo. Ma i ruoli si invertono, il carnefice si trasforma in vittima e la vittima diventa aguzzino del suo stesso amore, entrambi risucchiati da una spirale di autolesionismo senza fine. La protagonista è veramente dimagrita durate le riprese e il suo corpo si è trasformato in metafora dello stesso cinema che viene spogliato dal superfluo al fine di recuperare l'essenziale. L'idea di cinema viene messa a nudo: niente vestiti sgargianti o gioielli ad impreziosire il film, neppure ambienti lussuosi, solo un minimalismo accentuato e significativo. Anche la narrazione è prosciugata, ridotta all'osso, impoverita e offuscata dalle immagini evocatrici. I dialoghi risultano disadorni ed essenziali, gli eventi si concatenano fotografando istantanee di vita vissuta. Tutto ciò che rimane sono solo le ossa, lo scheletro portante, e quindi il potere e la forza della pura immagine: l'anima del cinema. Tutte le inquadrature del film sono studiate in modo tale da ricreare un alienante smarrimento in chi le osserva. La fotografia va verso l'astrattezza e il puro piacere pittorico, ma non è mai fine a se stessa, è comunque una scelta funzionale alla narrazione. I colori sono esasperati, fortemente acidi. Passano dal rosso vivido del fuoco (un elemento costantemente ripreso, espressione della fulgida passione amorosa che consuma e smaterializza i protagonisti), al giallo, al verde e al blu. Non c'è nessuna sfumatura nella tonalità e le luci aumentano l'asprezza delle immagini, tingendole di angoscianti significati.

Ad amplificare gli effetti prodotti dal malessere dei protagonisti, è il contesto sociale in cui è inserita la vicenda. La storia si svolge infatti a Vicenza, una piccola provincia del Nordest, un'area famosa per l'elevata produttività delle industrie, dove gli uomini sono maggiormente portati a considerare il denaro, e il successo personale, come imprescindibili valori da perseguire e, dove, le sconfitte rappresentano un marchio inaccettabile. Anche il protagonista Vittorio fa parte di questo meccanismo infernale, o meglio aspirerebbe a farne parte, ma non può. Lui non può omologarsi alla società, è un inetto, e non solo nel lavoro, ma anche nei rapporti affettivi, perchè non riesce a costruirsi una famiglia, è incapace di creare delle solide fondamenta al suo rapporto d'amore. La società lo ha pesantemente condannato all'emarginazione e tutto questo a causa della sua incurabile alienazione mentale. Ancora una volta per Matteo Garrone, l'emarginato si fa portavoce di un profondo disagio, ed è proprio l'artista colui che più ne soffre. Non è un caso se fin dalla sua seconda pellicola, Ospiti, Garrone abbia analizzato le inquiete personalità dei suoi "creatori d'arte". L'imbalsamatore Peppino o l'orafo Vittorio sono degli artigiani, dei manipolatori che plasmano i loro oggetti così come fanno con le persone, sono artefici della materia in tutte le sue espressioni, incuranti delle possibili conseguenze. Tra di loro c'è un punto in comune, entrambi i protagonisti ricercano disperatamente la Bellezza, aspirano a possederla in sé e per sé, ma gradualmente soccombono alle loro "creazioni umane". Fatalmente periscono a causa della loro arte e del loro amore. Nell'approfondire i complessi meccanismi che regolano le personalità di questi personaggi, c'è una ricerca quasi autobiografica da parte di Garrone. Anche lui si considera un artigiano, perché si è sempre confrontato, fin da quando dipingeva, con delle forme artistiche in cui è estremamente importante l'aspetto manuale. La creazione assume delle valenze allegoriche, si fa portatrice di istanze autobiografiche e diventa l'essenza stessa dell'idea di cinema secondo l'autore: la ricerca della Bellezza attraverso la scarnificazione.