Park Chan-wook merita di essere analizzato da una prospettiva più approfondita di quella che lo vede come regista soltanto scandaloso ed estremo, un furbo pervertito che gira film in cui si mangiano polpi vivi e si spaccano denti a martellate. Le polemiche intorno alla sua trilogia della vendetta si sono spesso limitate al sensazionalismo: eppure, coraggioso e lucido anche nel saper rendere organici i propri limiti, Park, nonostante certe sue ambiguità siano inopinabili (la messinscena di furbizia quasi minatoria della violenza, una ruffianeria nella rappresentazione del male che va ben oltre gli stilemi del pulp), mette in scena ben più che storiacce violente ad uso di adolescenti alla ricerca del cult. La sua ricerca parte da uno spunto tematico non nuovo: la vendetta come unione inscindibile di tensione etica verso la giustizia (la riparazione del torto) e di pulsione al male (il compiacimento della violenza, il rifiuto della giustizia sociale). Tema usato e abusato, ma talmente connaturato all'essere umano (unione della tensione bestiale e violenta, naturale, e di quella sovradeterminazione morale che passa sotto il nome di civiltà) da risultare ancora vitale, tanto più che Park non lo riduce alla banale equivalenza uomo-bestia, ma ne indaga le implicazioni più irrisolte e tragiche, raggiungendo uno spessore morale mai conciliato e invece piuttosto inquietante. La vendetta, atto insieme etico e malvagio, diventa la pulsione caratterizzante dell'essere umano, quella che meglio ne riassume l'ambiguità e la contraddizione: come dice Dae-su in Old Boy, "la vendetta è ormai parte di me", e l'affermazione potrebbe valere per tutti i suoi personaggi. Analizzando questa ambigua pulsione al male per fare il bene, Park punta ad analizzare l'essere umano - con risultati spesso adeguati alle pretese -, in un percorso che si sviluppa nei tre capitoli della trilogia: all'interno di questo ambito tematico, però, e nonostante una superficiale accomunabilità, i tre film non potrebbero essere più differenti fra loro.

Sympathy for Mr Vengeance (storia di un sordomuto, Ryu, che per pagare un'operazione alla sorella rapisce la figlia del suo datore di lavoro dando il via ad una spirale di violenza inarrestabile) analizza il proliferare virale della vendetta in una società impazzita, non controllabile e senza baricentro. La metafora della Corea contemporanea, assolutamente trasparente, è subito superata: il riferimento più esplicito diventa la tragedia classica (continuerà ad esserlo anche negli altri due capitoli della trilogia), e Park mette subito in chiaro il nodo tragico che più gli sta a cuore, quello dell'ineluttabilità del male, e quindi, in qualche modo, della difficoltà di giudicare chi lo commette secondo i criteri dell'etica. La vendetta è una pulsione entropica che si diffonde negli esseri umani come una malattia, riflettendosi in una struttura cinematografica ramificata e aperta (il film si chiude, coerentemente, soltanto dopo la morte di tutti i personaggi principali), apocalittica nel suo prefigurare il dilagare del male e della violenza. La tensione alla vendetta è sovradeterminata, scelta che i protagonisti si accollano per necessità, sempre coscienti della sua inevitabilità, del fatto che li porterà all'annullamento reciproco: come nella tragedia greca, la via che conduce alla morte è una via che non si può non scegliere. In un mondo dominato da un caso beffardo e sarcastico (per ottenere velocemente il rene da trapiantare alla sorella, Ryu se lo fa asportare illegalmente pagando i diecimila dollari che costituiscono tutti i suoi averi; trovatosi ovviamente truffato, senza rene e senza soldi, riceve l'annuncio dell'ospedale che finalmente l'operazione si po' fare, al costo di diecimila dollari), gli uomini non possono che sottostare al progredire distruttivo della violenza: Sympathy for Mr vengeance è un film radicalmente nichilista, in cui la vendetta è tanto immotivata quanto ineluttabile, non umana ma in qualche modo divina (al punto da esautorare, di fatto, la giustizia terrena), assoluta e assolutamente priva di controllo, desinata a diffondersi come un'infezione all'interno della società.

Il punto di vista si sposta decisamente con Old Boy, il lavoro più complesso del trittico, dove l'analisi dal piano sociale si sposta a quello più puramente morale, puntando ad una vera e propria definizione ontologica della vendetta: è la storia di un uomo, Dae-su, che dopo quindici anni di immotivata e kafkiana prigionia in un appartamento-prigione viene liberato e cerca la sua vendetta. Scoprirà troppo tardi che il gioco è più oscuro di quanto non immagini, e che il torto da lui subito non era tanto la prigionia, quanto la liberazione. Apparentemente anche Old Boy racconta l'intrecciarsi di due vendette, ma in questo caso alla struttura aperta del film precedente fa da specchio un'impostazione radicalmente simmetrica: il film segue le linee narrative dei due protagonisti (il vendicatore e la vittima), ponendole l'una contro l'altra in un parallelismo chirurgico, e ne segue l'impatto e la reciproca penetrazione, come nella scena dello scontro a martellate nel corridoio, che sintetizza alla perfezione l'intera struttura del racconto. La vendetta, che nel film precedente era assoluta e sovradeterminata, si fa più contingente ed umana (ha un inizio e una fine precisi), ma non per questo meno inevitabile: il riferimento alla tragedia è ancora più marcato (nel finale, Dae-su si amputa la lingua come Edipo, divenuto consapevole della sua colpa, si era accecato), e Park evita facili manicheismi scavando fino in fondo all'ambiguità della vendetta e della violenza, in modo più esplicito e inquietante. Un'ambiguità morale tanto più fastidiosa quanto più la messinscena è compiaciuta nel mostrare la violenza: Park esagera con lo stile, spettacolarizza, si esalta, ma l'esaltazione dello sguardo, a ben vedere, non è altro che quella dello spettatore identificatosi con Dae-su. Ma lo scarto stilistico decisivo che permette a Park di rappresentare la contraddizione dei suoi personaggi in tutta la sua tragicità è l'irruzione dell'elemento temporale: Old Boy, fin dal titolo, è un film sul tempo. I due vettori narrativi sono contrassegnati da due opposti vettori temporali, i tempi dei protagonisti scorrono in direzioni opposte ed in rotta di collisione. Una collisione che avviene nella scena chiave del film, quella della caotica ricerca di Dae-su nella scuola, dove, nell'assoluta confusione temporale e spaziale (l'esplicita citazione delle scale di Escher, l'orologio rotto sul carretto), la narrazione si ripiega su se stessa, e tutti i ruoli si scambiano: Dae-su si rivela non il vendicatore ma la vittima e scopre che la sua vendetta è la vendetta di un altro contro di lui. La duplicazione dei piani temporali fa sì che Old Boy sia la stessa storia raccontata due volte, una dall'inizio e una dalla fine. In una Dae-su è il giusto vendicatore, nell'altra il colpevole di cui vendicarsi, e ogni suo gesto ha, a posteriori, due valenze etiche opposte e simmetriche, e il cortocircuito narrativo diventa simbolo di quel cortocircuito morale che è la vendetta: chi la compie è nello stesso tempo colpevole e redentore della colpa. Comunque vada, è destinato alla morte.

Il terzo capitolo sposta nuovamente il baricentro dell'analisi, riassumendo contemporaneamente gli altri due (molti i temi ripresi: dalla prigionia come elemento scatenante della vendetta come in Old Boy al rapimento del bambino come in Sympathy for Mr vengeance, fino all'accumulo di elementi simbolici come le citazioni da Escher). Ma se il primo film scandagliava la vendetta nelle dinamiche infettive con cui si diffondeva nella società, e Old Boy puntava ad una vera e propria definizione ontologica della vendetta in tutta la sua ambiguità morale, Sympathy for Lady Vengeance continua il processo di avvicinamento all'individuale e la analizza dal punto di vista intimo e psicologico. Non è infatti un caso che per la prima volta ci sia una sola vendetta (quella della bella Geum-ja, incarcerata ingiustamente, sul suo vecchio maestro, il vero colpevole), e che chi la subisce sia un personaggio privo di una caratterizzazione psicologica approfondita: questa volta il regista sud-coreano sceglie una focalizzazione ristretta, indagando la sua protagonista e utilizzando il mondo esterno solo in funzione di lei. Park sposta coerentemente all'interno del personaggio anche il riferimento alla tragedia: Geum-ja è una donna che accetta di perdere se stessa per farsi portatrice di giustizia, finendo col non esistere in quanto individuo, e tutta la prima parte riproduce nella messinscena questo svuotamento in funzione della vendetta, con una proliferazione impazzita di segni e di focalizzazioni (due diverse voci narranti, flashback concatenati, una macchina da presa invadente e persa in movimenti palesemente inutili), per definire solamente dall'esterno un personaggio che si è volutamente privato dell'interiorità per accogliere la vendetta dentro di sé. Importante da questo punto di vista - e non ovvio in un paese buddista - l'utilizzo di un sistema di simboli e rimandi legati al Cristianesimo (chiari i riferimenti all'eucarestia e all'ultima cena), religione che delegando la giustizia a Dio, nega in pratica la possibilità di quella umana. Geum-ya è quindi conscia della sua perdizione, ma nello stesso tempo non può non cercare una giustizia che è nello stesso tempo purificazione e peccato: la ricerca di un'impossibile redenzione si fa tragedia intima, strada senza uscita imboccata con la tensione epica della consapevolezza. Il problema morale della vendetta è messo in scena finalmente con assoluta chiarezza nella scena-chiave dell'intera trilogia, in cui i genitori delle vittime discutono se lasciare l'assassino dei loro figli alla giustizia o fare giustizia da sé: problema a ovvio rischio di didascalismo, ma affrontato senza concessioni al manicheismo né alla provocazione, in modo assolutamente etico (la messinscena si placa, la macchina da presa sceglie campi medi e sta a guardare, la violenza è tenuta fuori campo).

Park chiude la sua analisi in tre atti (società, morale, interiorità) senza aver risolto i dilemmi che aveva posto, senza pretendere di stabilire se sia lecito fare il male per agire il bene, ma sottolineando tutta la problematicità della questione. Non ci sono facili vie d'uscita, non c'è soluzione, non c'è consolazione, non ci sono appigli morali cui ripararsi, ma solo la consapevolezza tragica della propria inevitabile dannazione: anche quando gioca basso (spesso le sovramarcature stilistiche superano l'intento poetico e si fanno furba spettacolarizzazione, talvolta le sceneggiature non sono all'altezza dell'intento) Park non concede nulla alla consolazione, scegliendo sempre la strada più difficile e la meno conciliante. Superando agilmente la rappresentazione critica della propria società, il suo cinema è fra quelli che hanno tematizzato in maniera più matura il lato oscuro della natura umana, uno fra i pochi ad aver affrontato i territori della morale e dell'etica senza perdervisi.