Il cinema degli anni ottanta è caratterizzato dall'alternanza continua tra eclettismo e contemporaneamente l'uniformità, lo "standard". Tempo e la cronologia in un film non sono sempre chiare: si può passare da flashback a flashforward , dal passato al presente nel giro di porzioni di tempo minime. Il tempo e lo spazio nel cinema degli anni ottanta però sono quasi sempre lineari e definiti in base alle loro caratteristiche dominanti, anche perché questo è un cinema che rappresenta l'alba dell'uso di immagini spettacolari e quindi effetti speciali; è dunque necessario ai fini della comprensione dell'opera fissare bene i paletti riguardo a dove ci troviamo ed all'epoca in cui stiamo parlando. Brazil è forse uno dei migliori esempi degli anni ottanta dove il tempo è sia definito ("8:49 PM") che indefinito ("da qualche parte nel ventesimo secolo") già dalle sue prime immagini, di contro lo spazio potrebbe essere qualsiasi luogo di un presente pseudo immaginato. L'interrogativo circa il motivo del titolo è una costante per chi fruisce per la prima volta della pellicola; ma questa domanda, dalla prima immagine in poi, lascia posto ad una serie quasi continua di rimandi ad opere cinematografiche e letterarie, ricche di simbolismi. Improvvisamente una musica irrompe violentemente nella nostra memoria: è Aquarela do Brasil di Ary Barroso, melodia divenuta famosa con Saludos Amigos di Walt Disney. Questo brano si ripete ad intervalli per tutto lo svolgersi del film e soprattutto nei momenti onirici del protagonista. Ed è questa musica, scelta proprio in sogno da Terry Gilliam, che dà un titolo definitivo al film.
Ci sono voluti dieci anni di lavorazione per vedere finita l'opera di Gilliam, scritta a sei mani con: il drammaturgo Tom Stoppard, conosciuto per Rosencrantz e Guildenstern sono morti (opera teatrale poi adattata al grande schermo e Leone d'oro nel 1990), e per la sceneggiatura di Shakesperare in love che gli valse l'Oscar; e Charles McKeown, il cui compito principale fu quello di mettere su carta l'immaginario del regista. Il personaggio di Sam Lowry è inizialmente pensato da Gilliam come un venticinquenne, delineato in base alla fisionomia dell'allora trentenne Jonathan Pryce, ma i ritardi di produzione di circa sette anni hanno portato il regista a aumentare l'età del protagonista, adattando quindi il personaggio all'attore. Gli accennati ritardi, divennero poi, in concomitanza della prima americana, veri e propri problemi. Costato quindici milioni di dollari (guadagnandone solo cinque), Brazil venne prodotto da Arnon Milchan che si buttò a capo fitto nell'opera di Gilliam. Ambedue infatti godevano in quel periodo di una certa fortuna grazie ai film precedenti: il primo come produttore del grandissimo Cera una volta in America di Sergio Leone (1983), ed il secondo con I banditi del tempo (la cui sceneggiatura fu scritta assieme a Michael Palin, presente in Brazil l nel ruolo di Jack Lint), primo film sulla trilogia della vita, a cui appartengono lo stesso Brazil e Le avventure del barone di Munchausen e trattando rispettivamente l'età del bambino, l'età dell'uomo e l'età dell'anziano.
I cinque mesi previsti dal piano di lavorazione divennero nove. Lo storyboard originale (disegnato dallo stesso Gilliam) prevedeva un'infinità di particolari più appariscenti (soprattutto nei momenti onirici) e di conseguenza più costosi, mai realizzati. Dalla fine delle riprese Gilliam e Milchan incontrarono parecchi ostacoli dalla MCA Inc. ed in particolare da Sidney Sheinberg. Il final cut del film, approvato dalla Fox, raggiungeva i 142 minuti e Sheinberg voleva a tutti i costi che per la distribuzione americana, di cui lui era il responsabile, venissero eliminate tutte le sequenze oniriche (fondamentali) e la tortura, concentrando la narrazione sulla storia d'amore tra Sam e Jill, invece che sulla lotta tra l'uomo e se stesso. Questa decisione comportava ad una consistente riduzione della durata del film di circa un'ora (per non parlare del suo significato) e inoltre Sheinberg esigeva che anche la colonna sonora venisse cambiata in pop e rock: si può facilmente dedurre che il motivo di queste imposizioni fosse di ragioni commerciali, per adattare tutto il processo surreale, onirico e fantascientifico e soprattutto filosofico-narratologico, al pubblico americano in attesa di un film di fantascienza. Gillam ridusse il film a 132 minuti e dichiarò che non avrebbe mai filmato un'opera che non aveva concepito, con tutte le sue sequenze. L'idea base di Gilliam era di fare un film il cui finale positivo fosse un uomo che impazzisce: era troppo per gli americani che volevano solo happy end che fossero tali. Nel 1985 Brazil uscì in Inghilterra ed in Francia ed ebbe un successo strepitoso da parte della critica; visto privatamente da molti critici americani ed apprezzato, prima dell'uscita negli Stati Uniti, a Gilliam fu concessa la possibilità di scrivere un articolo su Variety dal titolo "Caro Sheinberg, quando distribuirà il mio Brazil?". E a questo punto cosa avrebbe mai potuto fare un distributore attaccato pubblicamente da critici e da artisti?
Brazil uscì nella versione da 132 minuti, la definitiva, nel Gennaio del 1985 e fu, come accennato, un incredibile fiasco commerciale; di contro però venne nominato dalla critica film dell'anno e più volte tra i cento film più belli della storia del cinema.
Analizzandolo oggi, sembra impossibile non pensare all'attualità di un film di (simil)fantascienza di più di venti anni fa, che si inserisce perfettamente nel mondo di oggi, in cui tutto sembra materialismo, consumismo, burocrazia, chirurgia plastica, mancanza di identità. Ma Brazil però e ovviamente, non si limita a questo.
Il suo è un mondo surreale, simile agli scenari di 1984 di Orwell, fantascientifico ma non completamente, possibile per quanto sia possibile la volontà di evadere con i sogni da un sistema opprimente solo per chi comprende l'impossibilità di far volare la propria identità. L'inizio è esplosioni, il seguito è violenza, repressioni. I terroristi mettono bombe e un uomo viene sottratto per un errore burocratico alla propria famiglia, in un modo che non ha niente di meglio rispetto all'esplosione. Il suo nome, Buttle, viene scambiato per quello dell'anarchico Tuttle (interpretato da De Niro) e attraverso gli squilibri della cieca burocrazia è impossibile per gli uomini del sistema determinare la causa dell'errore; un errore che come molti altri è considerato impossibile in una civiltà governata dalle macchine, (esattamente come in 2001 odissea nello spazio). Questo momento e molti altri (il modo in cui si costringe a passare da un posto all'altro per risolvere i problemi burocratici) sono di chiara ispirazione kafkiana, e dominano tutta la narrazione. Kafka e Orwell dunque sembrano essere il motivo principale di quest'opera di fantascienza tra le più celebri della storia del cinema. Il protagonista infatti si muove come il personaggio ideato da Franz Kafka (probabilmente traendo ispirazione da se stesso), ovvero il Josef K de Il Processo che si muove in spazi apparentemente logici e reali, ma che si scoprono essere angosciosi ed onirici, tra impedimenti e sentenze, che in Gilliam diventano torture fatte con un sorriso sulle labbra; bambini che chiedono carte di credito per natale; controllo dell'informazione; vite dominate da moduli e carte da timbrare; totalitarismo con niente altro dittatore che le macchine e lo stesso sistema; ambizione; avidità; repressione; ; il confronto e lo scontro con l'altra parte di noi stessi, evidente come un immagine allo specchio ed il sogno visto chiaramente come una proiezione di immagine allo specchio; la paura della morte, vista attraverso la figura della madre di Sam, una donna e stremamente materialista, che viene operata da un chirurgo plastico. La stessa cosa verrà fatta da un'amica della madre, ma mentre la Signora Lowry esce positivamente da tutti i suoi interventi che la rendono giovanissima, la seconda è invece vittima sorridente delle complicazioni del suo intervento che la muteranno in una mummia su sedia a rotelle.
La vicinanza inoltre a 1984 la si evince anche dall'importanza che ha l'informazione in tutti i sistemi totalitari. Ma in Brazil non c'è nessun dittatore, tranne il sistema. Ma cos'è qui questo sistema? Non si tratta di macchine, di Grande Fratello, de La Grande Famiglia, o de Il Nuovo Mondo: il sistema, come il regista ha volontariamente sottolineato, è formato da tutti i piccoli uomini che ne fanno parte; è una sorta di meccanismo fordista, una catena di montaggio fatta da uomini che contribuiscono a farlo esistere. Per Gilliam quindi "la colpa della sottomissione al sistema" è degli uomini che lo compongono, dei piccoli uomini che come piccoli ingranaggi fanno muovere il mondo. Distante quindi da Orwell è Brazil da questo punto di vista. Ma Sam Lowry lavora al Ministero dell'Informazione e questo è un punto indubbiamente non trascurabile. All'inizio del film infatti, è l'informazione la prima cosa che ci viene alla mente: un politicante parla alla tv degli scontri terroristici con umorismo nero. Sembrano proprio gli aggettivi "grottesco" e "dark" a creare tutto il procedimento di Brazil, in cui Sam è chiuso tra le mura del "recupero informazioni", che lui ha accettato per trovare Jill e sotto le pressioni di sua madre. Queste mura del Ministero dell'Informazione però ( e come è prevedibile), lo intrappolano paradossalmente in un ambiente in cui domina l'assenza di comunicazione e dove si potrebbe uccidere per lo smarrimento di un codice, dove ogni stanza è uguale all'altra e dove tutto è gerarchia ed ascesa, dove un uomo non penserebbe mai di tenere un oggetto personale sopra la propria scrivania.
La prima volta che "appare" Sam è nel suo sogno, ed al suo risveglio trova il mal funzionamento delle apparecchiature elettroniche, difetto questo che la sera stessa renderà possibile l'introduzione di un altro personaggio chiave, il già citato Tuttle (De Niro ha dichiarato che avrebbe fatto qualsiasi parte nel film pur di esserci), che nel mezzo di un discorso inserisce una frase che da un equilibrio a quanto detto fin ora "Tra un po' di tempo grazie al vostro bellissimo sistema non si potrà aprire un rubinetto senza riempire un 27b/60".
Già da questo momento risulta evidente quello in cui ci si sta imbarcando: burocrazia, violenza motivata dalla violenza giustificata dello stato nei confronti di chiunque, progresso tecnologico e scientifico. La costruzione narrativa di Brazil non lascia spazio a dubbi circa l'identificazione, poiché i ruoli sono definiti chiaramente per le troppe figure negative proprio per la negatività del sistema in cui Sam si trova a vivere come in un incubo da cui vuole svegliarsi e, per assurdo, per farlo sogna; immagina di vivere le sue paure e dei suoi desideri (questi ultimi chiaramente deducibili dalla figura di Jill). Un esempio tra tutti è la sfida del Sam onirico con un samurai, rievocazione della lotta contro la propria identità (SAMURAI= Sam you're I).
Inizialmente solo nel suo sistema, capisce giorno dopo giorno che c'è qualcosa di sbagliato in tutto quello in cui è cresciuto, nel luogo dove lavora, in chi lo circonda. La sua casa è un insieme di fili e circuiti elettrici, priva di gusto personale, uguale in ogni singolo centimetro. Somiglia moltissimo alla descrizione dei luoghi di Orwell, così come il protagonista di Brazil è diverso da tutti gli altri, lo è anche quello di 1984, ed è un uomo apparentemente solo, a cui vengono aperti gli occhi da una donna o dal sogno di una donna.
L'omaggio, la rivisitazione è evidente in ogni momento del film: da Jill che guarda alla tv i Fralelli Marx, alla momenti della "Corazzata", a Casablanca, a Bunuel e Fellini, artisti che chiaramente hanno ispirato il regista nella realizzazione di quell'immaginario onirico e fantascientifico che qui ci viene offerto. Non ci sono dubbi quindi circa la valenza cinematografica di quest'opera d'arte, unica e inimitabile, ricca di particolari adatti a chi conosce anche solo minimamente il lavoro di quelli scrittori e quei registi che a ragione sono stati citati.