"È buffo come viaggino i segreti, comincerei a credere se stessi per sanguinare… E la pioggia comincia, sono l'uomo-angelo, sono sconcertato". Sono le parole di I'm Deranged di David Bowie, che aprono Strade perdute, mentre siamo trasportati nel cuore di una fuga mostrata in soggettiva lungo una strada senza fine. La linea tratteggiata di mezzeria ci dà quasi un effetto stroboscopio, come le luci usate tante volte da Lynch, un effetto straniante. "I'm deranged" significa "sono sconcertato", ma anche "sono pazzo". E sembra riassumere la condizione del protagonista del film, ma anche l'effetto che il cinema di Lynch provoca nello spettatore.

Una strada, un viaggio, una "fuga psicogena", com'è stato definito il film: una strada come quella di Cuore selvaggio, ma anche di Mulholland Drive, dove inizierà uno dei suoi film successivi, e dove si svolge una delle scene più violente di questo film. Una strada tortuosa, come quella di un racconto che parte tra le mura domestiche, come sempre, in Lynch, inquietanti e ricche di insidie (ricordate il giardino di Velluto blu e il mondo degli insetti che si celava sotto i fiori?). Una coppia, Fred e Renee Madison, vive di inquietudini, cose non dette, gelosie. Anche il sesso è qualcosa di inquietante, malato (altro tópos lynchiano), un incubo. All'improvviso cominciano a ricevere delle videocassette che riprendono la loro casa, dall'esterno, poi dall'interno. Fred viene accusato di aver ucciso Renee, e arrestato. Ma in carcere si trasforma in un altro, Pete Dayton. Scarcerato, incontra Alice, una bionda, identica a Renee, e inizia una storia con lei. Ma è la pupa di un malvivente, il Signor Eddie…

"Caricami su bionda, caricami su dolcezza, una fede bionda oltre oltre oltre, senza ritorno, senza ritorno". Come vediamo, l'inizio è molto simile a quello di Cachè – Niente da nascondere di Michael Haneke, e con questo condivide la mancanza di risposte. Ma proprio il film di Haneke ci aiuta a comprendere meglio l'opera di Lynch: in entrambi i casi l'autore delle cassette è una presenza sovrannaturale, forse uno sguardo superiore, forse la propria coscienza, forse l'inconscio che non rimuove ciò che il conscio ha rimosso. E se nel film di Haneke questo non viene mai mostrato, in Lynch c'è, come al solito, una presenza a renderlo concreto. Si tratta dell'Uomo Misterioso, un essere dalla pelle diafana e dal sorriso beffardo che vediamo in alcune parti del film. Le riprese effettuate nella casa dei Madison rappresentano anche l'essenza stessa del cinema di Lynch, quell'addentrarsi nei meandri dell'inconscio, nelle stanze segrete delle nostre vite, per farci vedere ciò che noi non vorremo, un'essenza che si esplica in movimenti di macchina in avanti, steadycam e carrelli sinuosi, come vedremo anche nei successivi Mulholland Drive e Inland Empire. È proprio nella prima parte del film, lenta, oscura, minacciosa, carica di attese e ricca di dissolvenze al nero, a ricordarci le nostre zone oscure, in una casa che sembra infinita, con rumori paurosi che si insinuano nel silenzio, che si consolida lo stile di Lynch. Ed è proprio alla fine di questa prima parte che si esplicita uno dei temi che caratterizzeranno, dopo essere stato al centro di Twin Peaks, tutto il suo cinema: quello del doppio. Fred apprende da una ripresa video di aver ucciso la moglie, fatto che aveva completamente rimosso, come Leland Palmer apprendeva da altri di aver ucciso la figlia. Ma se nel serial televisivo Lynch rappresentava la schizofrenia, la personalità dissociata, con la possessione da parte di uno spirito, qui tende a proporla senza facili spiegazioni, semplicemente sostituendo un uomo con un altro. E, mostrandoci la storia dal punto di vista del protagonista, propone nella seconda parte tutta una serie di doppi: Fred Madison/Pete Dayton, Renee/Alice Dick Laurant/Signor Eddie. Il gioco affascina: Patricia Acquette, sensualissima ed enigmatica, rende Renee e Alice diverse, pur essendo la stessa persona, secondo uno schema che rimanda direttamente a La donna che visse due volte (ma al contrario, il passaggio è da mora a bionda), di cui questo film può essere considerato la versione horror/hard, come se esplicitasse completamente le ossessioni e l'attrazione, oltre che il pericolo, tra i protagonisti del film di Hitchcock.

I rimandi alla pellicola hitchcockiana ricorrono nella carriera di Lynch (Laura Palmer che ritorna mora nel personaggio di Maddy, Rita di Mulholland Drive che diventa bionda). Come ricorrono i temi che sono al centro di Strade perdute: una donna da un passato misterioso, una nuova vita, la rimozione di una colpa. È proprio questa la chiave di lettura, la spiegazione razionale (se mai possa esserci) del film: una persona che non regge al peso delle sue azioni tenta di immaginarsi una vita migliore, immagina un altro se stesso più giovane e virile, con una donna che lo vuole sempre accanto a sé. Ma anche questa vita immaginaria prende una strada sbagliata, lui finisce per commettere gli stessi errori, forse per i sensi di colpa, forse semplicemente perché è impossibile fuggire da se stessi. È la stessa cosa che capita a Diane/Betty di Mulholland Drive, il cui sogno, anch'esso una fuga dalla responsabilità di aver ucciso la sua amante, occupa tutta la prima parte del film. Che potrebbe anche essere montata dietro alla seconda, proprio come accade per Strade perdute, la cui struttura circolare, paragonata a quella dell'anello di Moebius - che, compiendo un giro, torna su se stessa -, fa sì che la fine della storia potrebbe esserne anche l'inizio (la frase "Dick Laurant è morto" apre e chiude il film). E suggerisce una sensazione da girone dantesco, una coazione a ripetere le stesse azioni all'infinito, un'impossibilità di espiazione per le proprie colpe.

Strade perdute segna allo stesso tempo una continuità e una cesura con il precedente cinema di David Lynch: se i riferimenti a Cuore Selvaggio (la violenza efferata, la strada) e Velluto blu (la paura che irrompe nel quotidiano, i momenti idilliaci nel giardino di casa di Pete) sono evidenti, con questa pellicola, sulla strada di Twin Peaks, Lynch continua a spezzare il racconto con sequenze oniriche, presenze altre e inquietanti (l'Uomo misterioso, dopo il Nano di Twin Peaks e prima dei vecchietti e del cowboy di Mulholland Drive e i conigli di Inland Empire). Ma, soprattutto, inizia a sfidare la logica, la forma del racconto, non preoccupandosi di presentare opere incongurenti e non perfettamente spiegabili. Se i suoi film precedenti sono racconti lineari e possono essere inseriti comunque in un genere, come il film drammatico (Elephant Man), il noir (Velluto blu) e il road movie (Cuore Selvaggio), da Strade perdute (eccezion fatta per Una storia vera) i film di Lynch sembrano avvitarsi sempre di più su se stessi, diventando un genere a sé, difficilmente definibile, che ne comprende molti senza esserne nessuno, se non un film di David Lynch. Genere a se stante che culmina nell'ultimo Inland Empire, che, mescolando le sue ossessioni e parlando di un film nel film, può essere considerato il suo 8 e ½.

Dei film di Lynch affascina anche la nascita, quasi mai figlia della logica: una serie tv abortita per Mulholland Drive, un corto di 14 minuti per Inland Empire. Strade perdute nasce dalla frase "Lost Highway" (titolo originale del film) che un personaggio pronunciava in un racconto di Gente di notte di Barry Gifford, e in cui Lynch ha trovato "qualcosa di onirico". Si stenta a crederci, ma la frase "Dick Laurant è morto" è stata pronunciata davvero al citofono di casa Lynch. Ma a legare Strade perdute alla sua ultima produzione ci sono anche due frasi che si sentono nel film. "A casa tua… sono lì in questo istante… chiamami", dice l'Uomo Misterioso a Fred. E dimostra come il "qui e ora" in Lynch non ha motivo di esistere. "Preferisco ricordare le cose a modo mio… come le ricordo, non necessariamente come sono avvenute", sentiamo dire da Fred alla polizia. In questa frase c'è tutto il cinema di Lynch, la sua soggettività, la sua interiorità (che nasce anche dalla meditazione trascendentale a cui si dedica il regista), la sua logica personale, che non combacia necessariamente con quella condivisa. Lasciandoci sconcertati.

"L'artiglio della vita e il pugno dell'amore, sopra la tua testa… Portami portami portami dolcezza. Sono sconcertato".