Singolare, quanto straordinario, punto di incontro fra l’esperienza tutta fassbinderiana dell’Antiteater e il mai tanto osannato melodramma “alla Douglas Sirk” – modello e nume tutelare del regista tedesco – Le lacrime amare di Petra von Kant è prima di ogni altra cosa un piccolo saggio cinematografico sulle perverse dinamiche che presiedono al sentimento amoroso, qui specchio illuminante di quella progressiva “desertificazione” del sistema di rapporti fra individuo e individuo e fra individuo e società, i cui meccanismi - corrotti nella loro infinita artificiosità - occuperanno un posto di primo piano nella futura riflessione “storica” dello stesso Fassbinder. Protagonista assoluto del dramma e centro motore dell’intera rappresentazione è una donna, anzi un gruppo di donne, la cui diversa estrazione sociale (aristocratica quella di Petra, vicino al proletariato quella di Karin e piccolo borghese quella della “serva” Marlene) riflette l’intenzione del regista di costruire, nello spazio chiuso e claustrofobico di una stanza, un microcosmo esemplare della società tedesca degli anni Settanta, preda del sogno/incubo capitalista e di una pericolosa quanto radicata miseria ideale. D’altronde la predilezione fassbinderiana per l’universo femminile e per la sua rappresentazione – a cui, si badi, non corrisponde una visione “femminista” acritica e posticcia – non costituisce certo una novità, soprattutto alla luce delle stesse affermazioni del regista tedesco, per il quale «il comportamento forzato della donna nella società dice molto di più su questa società che il comportamento degli uomini, i quali preferiscono vivere come se tutto andasse bene». Ragione per cui «credo di poter esprimere meglio ciò che voglio dire quando uso un personaggio femminile come centro», essendo la donna, più che l’uomo, a rappresentare il polo ideale per descrivere con maggior forza le contraddizioni interne al sistema gretto e meschino dei rapporti sociali.

Riduzione del testo teatrale scritto e messo in scena l’anno precedente dallo stesso Fassbinder, il film, diviso significativamente in cinque atti ma privo di una reale progressione, segue con fredda e clinica lucidità quella che a ragione può essere definita l’“educazione sentimentale” di una bella seppur non più giovane stilista di moda alle prese con il successo professionale e con il fallimento del proprio “privato”. Un’educazione che, partendo dall’incrollabile certezza circa l’insondabilità delle leggi del sentimento – sempre in agguato con le sue trappole – si sviluppa lungo l’asse della dialettica autenticità/artificiosità (applicata in questo caso all’amore) in una continua ma costantemente differita ricerca della felicità il cui risultato finale non può che essere la solitudine e la morte, seppur figurata. È così che Petra, dopo essersi data anima e corpo nel percorrere le strade di un sentimento da lei vissuto autenticamente, decide di abbandonare il marito, conscia dell’inesorabile deterioramento di un rapporto reso ora artificioso dalla sua graduale trasformazione sulla base dei principi del dominio e del possesso, gli stessi che regolano le più generali leggi dell’interazione sociale nell’era del trionfo del capitale. Emancipatasi da un marito possessivo e prepotente, Petra, donna apparentemente indipendente – ma il cui razionale e “gelido” atteggiamento di consapevolezza e di disprezzo non è certo meno artefatto – si ritrova con sorpresa a vivere un’intensa e inizialmente genuina storia d’amore con la bella Karin (Hanna Schygulla, attrice feticcio del regista tedesco), il cui sviluppo autodistruttivo tuttavia è destinato a replicare, a ruoli invertiti (ora è Petra a voler possedere e Karin a voler fuggire), la stessa identica dinamica della precedente, in una sorta di infinita reificazione di rapporti affettivi “malati” e di un ormai assodato predominio dell’inautentico, reso evidente una volta di più dal rapporto di puro “interesse” che lega l’ambigua figura della madre con la protagonista e, soprattutto, dal grande rifiuto di Marlene, incapace nel finale di liberarsi dalla condizione di schiavitù e dipendenza cui consapevolmente si costringe, spinta da un’ossessiva ansia di possesso. Una vittoria, quella dell’artificio, che trova peraltro un suo preciso corrispettivo visivo nelle stesse modalità di messa in scena adottate dal regista tedesco il quale, senza elaborare cinematograficamente l’azione, è abilissimo nel “rinchiudere” personaggi e macchina da presa all’interno di uno spazio fortemente limitato, ostacolandone così gesti e movimenti, nonché particolarmente “opprimente” nel costruire un ambiente ricco di oggetti ed elementi – specchi, manichini, parrucche, trucchi, vestiti stravaganti – che rimandano esplicitamente all’universo semantico della pura apparenza, trasformandosi in simboli della falsa coscienza borghese.

Soffrire e far soffrire è la condizione stessa dell’amore, sembra volerci dire Fassbinder. Anche dell’amore lesbico che, lungi dall’essere una trasgressione in qualche modo liberatoria, rappresenta semplicemente un’altra fatale attuazione della logica perversa delle passioni. L’ultima immagine d’altronde, al pari della prima, ci mostra una Petra, significativamente sola e abbandonata, ripiegarsi stancamente su se stessa, ora più che mai consapevole di “dover amare senza pretendere nulla in cambio”.