“Humpty Dumpty è seduto sul muro; Humpty Dumpty è caduto giù. Tutti gli uomini e i cavalli del re non riusciranno a ricomporlo”.
Vezzosa, colorata e capricciosa, la piccola Sayoko (Yeong-he Han), aspirante killer, si rivolge a noi quasi per gioco, come un’attrice su un palcoscenico improvvisato. Nessun apparente legame tra questa sequenza e quelle che la precedono o la seguono. Noi la guardiamo e capiamo che qualcosa è caduto davvero, rompendosi in mille pezzi: è il linguaggio del cinema di genere. Per fortuna Suzuki raccoglie tutti i cocci, meticolosamente, e li rimonta. Ma senza nessuna velleità di ricomporre ciò che c’era prima.
Il risultato è un gioco, naturalmente decostruzionista. Il “senso” sfugge, perché si fatica a ricostruire un significato concluso. Ma se la nostra mente non fosse costretta a faticare, per mettere a fuoco questo caleidoscopico oggetto che è Pistol Opera; se ad ogni tentativo di interpretarlo non fosse respinta, rimandata a cercare mille collegamenti con la cultura giapponese, occidentale, cinematografica, teatrale, filosofica, pittorica, musicale. Se non ci fosse tutto questo, che gioco decostruzionista sarebbe?
All’inizio della sua carriera, Suzuki Seijun era stato costretto dal sistema di produzione industrializzato del cinema giapponese a dirigere decine di film di genere (per la maggior parte B-movies). La sua specialità erano i melodrammi e le storie di mafia. Ne aveva realizzati così tanti – addirittura quarantadue, tra il ’54 e il ’67 - da imparare ad “iconizzarli”. Come un pittore professionista, sapeva riprodurre il sistema formale di quei generi con poche, rapide pennellate.
Nello stesso tempo, l’alienazione di una carriera ingabbiata da regole formali e produttive troppo rigide, lo aveva condotto a prendere le distanze quel tipo di cinema, desiderando di smascherarne le convenzioni. Questa sua propensione alla sperimentazione, maturata negli anni della Nouvelle Vague, alla quale lo legano evidenti affinità stilistiche, raggiunse l’apice con “La farfalla nel mirino” (Branded to kill, 1967), che gli costò il licenziamento da parte della Nikkatsu, la sua casa di produzione, con la motivazione che i suoi film risultavano incomprensibili e di scarso valore economico e culturale.
Pistol Opera è il remake di “La farfalla sul mirino”, di cui mantiene l’esile trama (una battaglia tra i killer affiliati ad un potente clan mafioso, per diventare “il numero uno” uccidendo tutti gli altri) e la propensione ai giochi metalinguistici: “giochi di luce, contrapposizione tra suono e immagine, falsi raccordi, profondità di campo, montaggio ritmico, ispirazioni e composizione derivate dalla pittura e dal teatro, simboli visivi, insomma quasi l’intera codificazione linguistica che il cinema aveva prodotto dalla sua nascita fino agli anni in cui Suzuki lavorava” (Daniela Raddi, www.ut-florence.it/20030304rakuin.pdf ).
I cambiamenti più visibili sono due: la scelta del colore rispetto al bianco e nero e la decisione di far rivestire il ruolo di protagonista ad una donna (Makiko Esumi, “Gatta Randagia”) e non più ad un uomo (Goro Hanada, che nel ’67 era l’attore principale, qui compare nel simbolicamente nei panni del vecchio e nostalgico “killer numero zero”). Il risultato però non cambia. Rinunciando alla costruzione narrativa dei personaggi, Suzuki si concentra sulle scelte coloristiche, meditando anche sulla natura della superficie delle immagini e cimentandosi nelle mille sperimentazioni del loro trattamento digitale.
Ne “Il linguaggio dei nuovi media” (Olivares, 2002), Lev Manovich sostiene che ci troviamo in una “cultura del database”, in cui le opere d’arte sono, concretamente o simbolicamente, il frutto della selezione delle possibilità contenute in un menù simile a quello di un computer. Ricollegandosi alle teorie sulla postmodernità, lo studioso russo scrive che ci siamo abituati a concepire i nostri lavori creativi come una sorta di montaggio di oggetti preesistenti, comportandoci, appunto, come i navigatori di una sorta di immenso database culturale, fatto di immagini, suoni, parole e colori, di cui Internet, naturalmente, è la sineddoche. Emblema dell’atteggiamento dell’artista di oggi è, per Manovich, “L’uomo con la macchina da presa” (Vertov, 1929), una sorta di selezione e combinazione, dal “database” del linguaggio del cinema, di tutte le possibilità espressive del medium.
Vertov fu il promotore della poetica del “kino eye”. Riflettendo su ciò che è diventato oggi il cinema digitale, basato sull’estetica del “ritocco” delle immagini per sovrapposizioni di “livelli” (i layer dei programmi fotografici, applicati sia all’elaborazione dei singoli fotogrammi, sia ai software per il montaggio), Manovich propone di ricostruire gli effetti di una poetica del “kino brush”, cioè di tutte le applicazioni del “modello photoshop” alla settima arte. Un film come Pistol Opera potrebbe dunque essere letto come un effetto della “cultura del database”. Una sorta di “Uomo con la macchina da presa” sull’immensa combinatoria di scelte espressive del linguaggio del cinema digitale. Un’ “opera” diretta da un direttore d’orchestra seduto davanti al suo computer, intento nel gioco di scegliere nell’archivio delle immagini, dei suoni e dei colori prodotti da lui stesso o da altri.