Film maledetto di un regista comunque osteggiato e bistrattato, ansia visionaria soffocata in bagarre produttive e impasse ideologiche, Lola Montès rimane un caso cinematografico insoluto; o meglio: una questione artistica controversa ed una causa ‘politica’ incerta.
Se il sapiente restauro operato dalla cineteca di Monaco gli ha restituito piena dignità, l’equivoco nazionalista innescato dal figlio del regista al Festival di Cannes gli ha sottratto altri meriti e gli ha valso ulteriori preclusioni. E appartengono alla Storia le battaglie ingaggiate dallo stesso Ophüls contro i tagli dei produttori, la strenua resistenza opposta da François Truffaut durante la Nouvelle Vague (“è un cinema che va difeso; un cinema d’autore che è contemporaneamente un cinema d’idee, dove le invenzioni sgorgano ad ogni immagine; un cinema che non risuscita l’avant guerre; un cinema che sfonda porte per troppo tempo condannate”) e le veementi parole spese da Andrew Sarris sul Village Voice (“è un film per chi ama l’arte, per chi ama il cinema e, soprattutto, per chi ama l’arte al cinema”). E, prima ancora, la lettera elogiativa pubblicata su Le Figaro del 5 gennaio 1956 da Jean Cocteau, Roberto Rossellini, Jacques Becker, Christian Jaque, Jacques Tati e Alexander Astruc.
Iperbolico, delirante, sfacciato, chiassoso, estenuante, invadente: mantiene il tratto/tono deciso riconoscibile nell’intera opera ophulsiana, rinsalda le ossessioni/convinzioni tematiche e visive che puntellano la poetica ‘tutta’ del regista tedesco (dal piacere del sentimento/ricordo nostalgico al gusto del decorativismo non gratuito ma pregnante).
Vezzi formalistici e urgenze sperimentalistiche servono comunque a riflessioni filosofiche e indagini psicologiche. Dalla narrazione ‘circolare’ (per cui il film finisce laddove comincia), alle immagini ricercate/elaborate (tramite il ricorso al cinemascope, l’abuso del colore, la strategia degli spazi, il gioco delle luci e dei riflessi), tutto concorre e co-occorre a spiegare il tragico destino della ex cortigiana e novello ‘bouffon’ Lola Montés. Attraverso la giostra di passato e presente e le danze della cinepresa, le passioni della protagonista divengono autentiche e devastanti anche per lo spettatore … le vicende di chi racconta divengono dolorose anche per chi vede … acquista senso e dignità pure l’impudica analisi cui Lola è costretta nello squallido circo che la ‘esibisce’.
Le arditezze del filmico si combinano/completano con le esuberanze del profilmico a restituire le inquietudini/i tormenti della protagonista. La messinscena non trascende il soggetto: nel caso di Ophüls e di Lola Montés, la messinscena è il soggetto. Il regista muove la cinepresa lungo sentieri sinuosi e in labirintici intrecci, così da rappresentare visivamente lo stesso motto dell’irrequieta protagonista, ovverosia: “per me, la vita è movimento”. E, come scrisse Sarris, trasformando “the camera movement” in “a metaphisical commentary”. Oppure incastra la ex seduttrice in inquadrature ‘piene’ o in primi piani ai limiti dell’asfissia, così da rendere l’angoscia della ‘prigionia’ e applicare il principio francese della Donna-Cinema.
Un film che va rivalutato, vittima dell’inveterata insana abitudine per cui “grazia” significa “superficialità”.
Ottima l’interpretazione di Peter Ustinov (Circus Master), stereotipata ma funzionale quella di Martin Carol (Lola Montés).