A sedici anni di distanza da La montagna sacra [1973], Alejandro Jodorowsky torna sul set con un horror intellettuale che offre allo spettatore una personalissima e curiosa rilettura di un genere che nel decennio precedente aveva conosciuto uno dei suoi momenti di massimo splendore, grazie anche alle numerose produzioni italiane.

Ispirato da capolavori dell’espressionismo tedesco quali Il gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene o il Nosferatu di Murnau, l’horror diviene genere di primo piano solo negli anni Trenta, quando, grazie all’avvento del sonoro e alla sconcertante visionarietà di autori quali Tod Browning e James Whale, inquietanti personaggi della tradizione letteraria prendono vita sullo schermo e terrorizzano gli spettatori nel buio della sala cinematografica.

Le prime produzioni targate Universal, cui nel decennio successivo seguiranno quello del reparto B della RKO, sono Dracula [1931]

e Freaks [1932] di Browning, Frankenstein [1935] e L’uomo invisibile [1933] di Whale oltre al memorabile La mummia [1932] di Karl Freund; film che fanno di Dracula/Bela Lugosi e Boris Karloff/La mummia delle vere e proprie star.

La morte, il sangue, il malsano indugiare sul deforme o, meglio, su ciò che disgusta e terrorizza divengono così gli imprescindibili ingredienti di ogni pellicola horror che si rispetti, cui solo successivamente si aggiungeranno quelli che faranno la fortuna del genere [gli alieni, le mostruose mutazioni provocate dalle radiazioni nucleari, la maggiore caratterizzazione psicologica dei personaggi, il sesso…] soprattutto presso i giovanissimi spettatori che si riverseranno in cinema e drive-in di periferia a partire dagli anni Cinquanta. Elementi e codici espressivi [l’uso di soggettive per catturare l’empatia dello spettatore, l’abuso di primi piani…] tutti presenti nel film di Jodorowsky, che in più occasioni mostra di voler proporre un sincero ed accorato omaggio alle storia ed ai maestri del genere.

Omaggio esplicito fin dall’inizio con la scritta: <Le vicende e i personaggi di questo film sono ispirati a un drammatico fatto di cronaca realmente accaduto a Città del Messico>, che rimanda direttamente a I figli della violenza [1950] di Luis Buñuel ed al suo prologo pressoché identico, che anticipa altre suggestioni nella scena successiva, in cui i dottori danno da magiare a Fenix appollaiato sul tronco spoglio nella sua cella, il cui tono rievoca il Simon del deserto [1965] dello stesso Buñuel.

Nel proseguo del film spiccano la gustosa e truculenta parodia della scena nella doccia di Psycho [1960], mostrata attraverso una tenda semitrasparente, in cui il protagonista, istigato dalla madre, pugnala a morte la Donna Tatuata, oltre alla splendida mise en abîme in cui Fenix, mentre alla televisione scorre il film di Browning, reinterpreta la sequenza de L’uomo invisibile alle prese con un antidoto che lo riporti alla normalità.
Una miscela, insomma, di citazioni e delirio allucinato[rio] con sullo sfondo il mondo del circo [che Jodorowsky frequentò sin da bambino] e un agglomerato urbano dalle dimensioni incalcolabili, covo di ogni umana bassezza e anticamera dell’inferno.
È in questo ambiente misero e cupo che i sogni si confondono con la religione [la cerimonia funebre del Dio elefante, il culto blasfemo della vergine senza braccia], i simboli [l’aquila yankee, la compagna/Pierrot di Fenix] e, naturalmente, la fantasia che non sopravvive all’infanzia.

In Santa Sangre c’è poco spazio per la malinconia, confinata in anfratti di spiazzante e inattesa poesia, come nella scena dei due ritardati che amoreggiano nel giardino dell’ospedale psichiatrico, colti per un istante dalla soggettiva del protagonista che tenta di tornare alla vita.

Paradossalmente è pero in questi stessi recessi del mostrare che lo spettatore coglie l’epifania di uno sguardo possibile ma fino ad allora inimmaginabile, pieno di pathos e d’amore per la vita.