Gangster n°1 si può leggere su tre livelli.
In superficie, come l’ibridazione dei linguaggi del cinema di genere gangster hollywoodiano ed anglosassone. La voce over di burgessiana memoria e le inquadrature da ultra violenza kubrickiana sono motivo di grande godimento cinefilo. La figura del giovane rozzo e violento, che viene dai bassifondi col desiderio di acquisire l’identità raffinata degli uomini di potere, accomuna l’eroe di McGuigan al primo gangster della storia del cinema americano, il Rico di Piccolo Cesare [1931] di Mervin LeRoy.

Ad un secondo livello è la declinazione del linguaggio senza tempo del gangster movie in un discorso di grande attualità. Il concetto di genere narrativo e le sue modalità di propagazione, infatti, ricordano da vicino i meccanismi del mito, un tipo di racconto che si trasmette sempre uguale a se stesso, nascondendo nella sua struttura profonda le regole di lettura della realtà della società che lo tramanda. Se quest’ultima non cambia, la forma delle sue storie rimane immutata. Ma ogni piccola trasformazione dell’ordine sociale si riverbera nella struttura dei miti che, proprio come un genere cinematografico, sembrano narrare sempre lo stesso racconto, dando però ai propri stereotipi significati sempre nuovi.

Il gangster movie si codifica oggi come il genere ideale per condurre un tipo di discorso straniante, classico del pensiero mitico: come sarebbe il nostro mondo se il male potesse prosperare senza essere represso? In questo modo è possibile portare alle estreme conseguenze i principi cardine del vivere civile. L’eroe di McGuigan, come ogni gangster prima di lui, desidera eccellere per ottenere il massimo dalla vita. Ma per essere il numero uno, non si devono avere scrupoli. Il premio è il denaro, il prezzo la solitudine. Lo spettatore osserva la parabola dell’uomo qualunque che con chiarezza d’intenti dà la scalata al suo contesto sociale per collocarsi al vertice del nostro mondo.

Ad un tratto si chiede: è tutto qui? La risposta la trova nell’opposizione tra il Gangster 55 e Freddie Mays, che rinuncia al potere in nome dell’amore.

Questa struttura narrativa è molto simile a quella di altri gangster movies degli ultimi anni. In Gangster n°1, come in Heat di Michael Mann e in Road to Perdition di Sam Mendes, la regola narrativa del genere diventa segno o metafora della regola su cui si fonda il funzionamento della società. Essere un gangster perfetto significa, per assurdo, essere un cittadino modello del nostro mondo. Non riuscire ad incarnare il professionista numero uno e nel contempo un amante o un padre, vuol dire che in queste storie si parla di strutture sociali che non funzionano.

Ma la metafora del ricorso al genere come strumento narrativo concluso, trasformato in segno che significa per opposizioni e differenze con altri segni, colloca il film di McGuigan su un terzo livello di discorso: il cinema che parla di sé.

Quando Freddy Mays esce di prigione e va a trovare il Gangster 55 in quella che un tempo era la sua reggia, lo trova solo con un telecomando in mano, mentre guarda la televisione. In questo momento egli è il rappresentate perfetto del cinema di genere, il numero uno, quello che ha incarnato fino in fondo le regole di vita del gangster. È il gangster movie e il suo destino è finire in televisione, come oggetto estetico talmente stereotipato e riconoscibile da permettere agli esperti di marketing di selezionare con precisione il suo pubblico. Freddy Mays invece è il cinema di genere che si apre all’alterità e rinnova il suo linguaggio.

Non a caso rinuncia al potere per amore di una donna che cerca di cambiare l’arredamento di casa sua e lo ispira a laurearsi in storia dell’arte. Nel confronto finale, i due modi d’intendere il genere si criticano. Freddy Mays dice ironicamente che il Gangster 55 non ha apportato nessun cambiamento alla sua vecchia casa. In tutta risposta viene accusato di non aver saputo incarnare fino in fondo il suo personaggio. Il finale è ironico, tristemente postmoderno, apparentemente senza speranza: il gangster movie puro muore suicida per aver tentato di raggiungere la mostruosa perfezione. <Sono Superman, sono King Kong>, urla il protagonista prima di uccidersi. Ma il film ibrido che devia dalle regole del gioco viene sbeffeggiato con la sequenza macchiettistica di Freddy Mays che scappa dalla prigione del genere puro ed abbraccia la moglie, il film d’amore, come in una sorta di B-movie, per giunta inquadrato dall’alto, da molto lontano, dall’inutile perfezione ormai raggiunta dai film sui gangster.