Johnny Barret (Peter Breck) è un giovane giornalista deciso a vincere il premio Pulitzer ed è disposto a qualsiasi rischio e sacrificio pur di raggiungere il proprio obiettivo. È stato commesso un omicidio in una clinica psichiatrica e ci sono tre testimoni rinchiusi che potrebbero parlare e condurlo al premio, ma per entrare in contatto con loro deve fingersi pazzo e farsi ricoverare nella clinica psichiatrica. Così sarà con conseguenze disastrose.

Il corridoio della Paura è un film claustrofobico, tutto girato in interni, che si serve dei personaggi (la maggior parte dei quali malati di mente o presunti tali) per raccontare l'America e le sue contraddizioni e li usa per parlare in modo universale della condizione umana.

C'è un giovane di colore che ritiene di essere il fondatore del Ku Klux Klan (era l'unico studente nero in una scuola di bianchi prima di entrare "in cura") che va in giro per l'ospedale con un cappuccio bianco in testa e con un'ineccepibile retorica riesce a far aggredire un anziano con la pelle del suo stesso colore perché "bisogna catturare i negri prima che sposino le nostre figlie": i pazzi qui sono come i comuni cittadini, che facilmente si fanno abbindolare e arruolare da chi è abile a imporsi soprattutto con le parole, indipendentemente dal contenuto di ciò che viene urlato.

C'è il dottor Boden (colui che rivelerà il nome dell'assassino), un "genio" che ha contribuito allo sviluppo della fissione nucleare che è regredito allo stadio di un bambino di sei anni, che ama giocare con i colori e disegna infantili ritratti. Lo scienziato dopo aver creato uno strumento di distruzione così abominevole quale la bomba atomica, impazzisce abbagliato dalle funzioni che può avere ciò che ha creato.

Ma ciò che interessa Sam Fuller non è tanto evidenziare l'orrore di questi ospedali e dei rispettivi metodi, ma, come avviene anche quando parla di guerra, ragionare piuttosto sulla dialettica che esiste tra la vita e la morte, tra la necessità di uccidere e l'esigenza di rimanere in vita e far successo, nel giornalismo come nella guerra appunto. Ne I Figli della Gloria, per esempio, emerge in modo evidente quanto i rischi che si corrono in battaglia siano strettamente legati alla possibilità di far carriera, e per Shock Corridor è la stessa cosa: si dà per scontato che i metodi dei manicomi siano da condannare, ma l'uomo spinto dalla volontà di successo è disposto a provare sulla propria pelle anche l'orrore di queste realtà.

Johnny infatti conosce molto bene sia le cure sia le dinamiche comportamentali dei pazzi, perché è stato educato a proposito da uno dei migliori psichiatri appositamente per riuscire a eludere ogni esame volto a testare il suo stato mentale, ma nonostante ciò non esita mai neppure per un momento davanti alla propria decisione.

C'è un personaggio che possiamo considerare realmente differente da tutti gli altri, ed è la fidanzata del protagonista, Cathy (Costence Towers). Pur essendo innegabile che ella è complice in questo diabolico piano che dovrebbe portare alla vittoria del premio Pulitzer, è altrettanto vero che agisce solo ed esclusivamente mossa dall'amore che prova per Johnny. Come rimproverarle dunque il fingersi la sorella molestata del protagonista per far in modo che egli venga rinchiuso? Non è in fondo l'amore come la guerra? Se Cahty non avesse aiutato l'amato avrebbe, dal suo punto di vista, commesso un omicidio senza sangue, ma al contempo aiutandolo è come se avesse accettato di morire, perché era consapevole del fatto che, in un modo o nell'altro, Johnny si sarebbe allontanato, e l'amore della donna sarebbe progressivamente e naturalmente morto. Il finale è ancora più tragico e il senso di morte ancor più concreto di un reale decesso. Il corridoio dell'ospedale diventa per Johnny la casa naturale, non gli sarà più permesso di vedere i colori che disegnano il mondo se non nei propri incubi (questi sì a colori, ma con immagini distorte e terrificanti girate dallo stesso regista per altri film o per film mai fatti).

L'America diventa l'imputato principale in questo processo metaforico e l'autore mette in scena questa denuncia con la solita propria (come ha riconosciuto Martin Scorsese) "violenza emotiva". Ogni momento del film vive di una tensione non riproponibile a parole, che ha origine esclusivamente dal regime visivo. Non sono tanto i dialoghi o i racconti dei pazzi a rendere inquietante l'opera (quelli tutt'al più danno un tono grottesco), quanto piuttosto i loro volti, i loro movimenti o la loro staticità, la fredda geometricità delle stanze e dello stesso corridoio; il primo piano di Johnny che dorme con la sovrapposizione di Cathy che balla in abiti succinti; Pagliacci (un altro ricoverato che non è mai uscito dall'"Opera"), un uomo enorme che lo sveglia nel cuore della notte mimando un omicidio o ancora le ninfomani inquadrate con la macchina da presa molto in alto che aggrediscono Johnny lasciandogli poi evidenti segni di violenza sul corpo.

È come se ciò che sentiamo e ciò che vediamo viaggiassero su due strade contorte (ma perfettamente ordinate) che raramente si incrociano. In tutto lo scorrere del film dalle varie voci presenti non ci si aspetta altro che un nome, quello dell'assassino, mentre pare invece che per la macchina da presa conti poco soffermarsi sull'omicida: l'unica cosa importante è che sia una persona che lavora all'interno della clinica. A volte la voce (di Johnny) è rotta a causa dell'elettroshock, ma alla fine si fa sentire ugualmente. Dalla messa in scena ci si aspetta invece respiro, un po' di cielo, una qualche inquadratura che funga solo da raccordo. Il desiderio uditivo verrà infine soddisfatto, quando il nome dell'assassino verrà detto e urlato più volte, mentre visivamente lo spettatore sarà continuamente frustrato nell'attesa, senza poter respirare, affogato oltremodo dal tremendo temporale che si scatena sul corridoio, nella mente di Johnny e sul set (distrutto per girare la scena).

Il dottor Boden in un breve momento di lucidità propria della sua schizofrenia, dice che l'America è diventata troppo raffinata nell'uccidere le persone. Ecco perché Fuller parla di un omicidio reale (quello di Sloan) e di uno metaforico (quello di Johnny) puntando il dito sul secondo condannandolo senza pietà. Le autorità (mediche in questo caso) hanno ucciso euripidianamente e gratuitamente un uomo. E la raffinatezza, si sa, può essere strumento subdolo e ricettacolo di menzogne.