"Nul mieux que Godard", dice il titolo di un recente libro francese dedicato al regista. Nessuno meglio di Godard: il suo Eloge de l'amour, iniziato tre anni fa, interrotto per vari mesi, per il quale si potevano immaginare problemi di produzione o forse di invenzione, è un altro, grandissimo e bellissimo, film di Godard, capace come nessuno di trasformare le difficoltà in idee e immagini, il fare un film in un film. Perché anche qui, in fondo, la storia è sempre la stessa, quella che Godard ci racconta da molti anni, quella di un film che bisogna girare.

Riscopre, in un bianco e nero luminosissimo, specialmente nelle scene notturne, la città che da tempo aveva abbandonato per vivere e girare sulle rive di un lago. Città di notte, di bar che stanno chiudendo, di depositi dei tram, di stazioni. O città di giorno, con le fabbriche abbandonate della Renault Biillancourt, "la fortezza vuota". "Le cose sono lì - dice parafrasando Rossellini - perchè inventarle?". Ma anche se le cose ci sono, bisogna sempre ricordarle. La memoria non ha doveri ma è un diritto. Il film ricorda persone, amici, registi, avvenimenti del passato. Si parla di Serbia e di Kosovo, ma una cameriera d'albergo non dimentica che c'è stato il Vietnam. Uno degli anziani potrebbe essere un mercante d'arte ebreo che sta ricomprando i quadri rapinati dai nazisti.

(Alberto Farassino, Kataweb cinema)
http://www.kwcinema.kataweb.it/cannes2001/0,6054,117000-26,00.html

Come circolano le Histoire(s) du cinéma che ci racconta Jean-Luc Godard? Di contrabbando, per momenti rubati, ma esercitando sul nostro sguardo un impatto smisurato. Questo ricorda un po' il cubismo. 1907, Les Damoiselles d'Avignon Picasso non esporrà la sua tela manifesto prima di vent'anni, ma già si parla di qualcosa di assolutamente essenziale. Che entra nel secolo di soppiatto. E sono molti, moltissimi, a passare di soppiatto quando vedono la tela nell'atelier di Picasso. Ne parlano, la commentano, cominciano a scriverne sulle riviste d'arte. Inventano anche una parola per designare la rivoluzione di ciò che hanno visto: cubismo. Un traghettatore si propone, Apollinaire, che sotto choc, come ispirato dal quadro, da Picasso e Braque, dice l'importanza e la verità di quello sguardo. La notizia poco a poco si spande, influenzando l'arte, e vince la sua battaglia per contagio, clandestinamente, senza rumore, insidiosamente. E' un complotto contro l'arte accademica e il buongusto, e Picasso possiede le armi dei congiurati: mette a segno il suo colpo in segreto, ruminando le sue ossessioni, e questo fa clamore, poi fa presa. Qualche anno dopo tutti gli artisti parlano di cubismo anche se molto pochi di loro hanno visto con i loro occhi quelle Damoiselles d'Avignon. Si potrebbe dire la stessa cosa di Proust, di Joyce (chi ha letto Finnegans Wake?). E di Histoire(s) du cinéma di Godard: chi non lo avrà visto, chi non avrà capito queste histoire(s) mancherà l'uscita dal secolo.
(da Le cinéma par la bande, Antoine de Baecque, "Cahiers du cinéma", n. 513)

Si ha l'impressione che facendo la storia il suo cinema e il cinema stesso, non arriveremo mai a mandar giù un quadro. E che tutti quei milioni di chilometri di pellicola, nel loro ralenti o nella loro accelerazione, non arriveranno mai a un riposo convincente. Vale a dire alla condensazione del movimento intimo dell'arrestarsi, come onde che vanno a morire dopo molto tempo sulla riva dei quadri o delle parole. In quel momento l'esperienza del cinema sarà, per intensa negatività, riconoscere che ha una verità considerevole. Le persone davanti ai quadri, ascoltando la musica, o leggendo dei libri, non si trovano per forza in quello stato. Bisognerebbe dimostrare loro che prima di avvicinarsi a un quadro, a un testo veramente scritto, o a una musica veramente composta, ci vorrebbe il precipitare dei fantasmi nella fossa comune, e che ci sarebbe tutto questo dispendio detto cinemato-grafico, e prima foto-grafico. Tutto questo diluvio di morti, per arrivare all'evidenza. E allora una dimostrazione straordinaria, che non ha niente a che vedere con il fatto di dire: "questo quadro è bello, mi piace Seurat, mi piace Manet...". E' un gesto metafisico. Godard persegue un'intenzione filosofica fondamentale attraverso il cinema: il cinema è metafisica con altri mezzi.
(da Il y a des fantôme plein l'écran..., entretien avec Philippe Sollers, "Cahiers du cinéma", n. 513)

S1)
Ci sono due idee al cuore delle Histoire(s): il cinema come arte del XIX secolo realizzato nel XX, e il cinema come storia del XX secolo. Non sono due idee in contraddizione tra loro, ma due articolazioni della stessa idea.

S2)
Gli estratti dei film sono intercambiabili, come anche i quadri: non si tratta di una storia stilistica che mostri come la maniera di Kazan differisca da quella di Hitchcock. Sostituire un film con un altro non altera la coerenza del discorso, ma lo indirizza in un senso quasi musicale.

S3)
Ogni spettatore costruisce il proprio percorso nelle Histoire(s), in funzione di quello che comprende della sua attenzione, dei suoi affetti, del piacere del riconoscimento, o al contrario dello spaesamento.

S4)
Quello che mi sembra interessante è domandarsi quali siano i movimenti in profondità e nello stesso tempo cosa possa implicare un dettaglio, a cosa corrisponda, e anche come un film o qui un'immagine sia più forte dell'idea che dovrebbe illustrare. Dov'è il senso nascosto delle cose? Dov'è l'invisibile? E' questo che fa la storia del cinema, descrivere una macchina per mostrare l'invisibile.

(da Une machine à montrer l'invisible, conversation avec Bernard Eisenschitz [collaboratore di Godard per Histoire(s) du cinéma], "Cahiers du cinéma", n. 529)