1)
Quello che mi interessava soprattutto, nella prima fase, era una storia di decronologia di cui è restato qualcosa: un ritorno indietro. Poi siamo partiti con la storia di tre coppie. Ho creduto che fosse quello che avrei fatto, ma poi ho avuto delle difficoltà. Mi sono reso conto che potevamo filmare un giovane. Se ci filmassero a me o a lei, nessuno direbbe come prima cosa: "è un adulto". Ci vuole una storia, bisogna dire di che genere di adulto si tratta: è il caporedattore della tal cosa o è l'innamorato della tale. Ma se si filma un giovane chiunque non sappia niente dirà: "ci sono tre giovani in quell'ufficio", non direbbe mai: "ci sono tre adulti". E la stessa cosa vale per i vecchi. Ci sono dei vecchi - è la fine della giovinezza - e dei giovani - è l'inizio della giovinezza - e tra i due c'è l'intera esistenza. Questo non si poteva fare, c'era un buco, avevo provato ma... Ne è restata forse una vaga idea di qualcuno che ha un progetto e di cui si vedono cose di tipo un po' documentaristico. Mi hanno detto che era un film documentario, ma io non conosco il senso di questa parola.

2)
La logica è il principio del totalitarismo.

3)
Se facessi in anticipo il commento del mio film, come fanno tutti i cineasti che vengono intervistati, non andrebbe bene... ti chiedono: "Che intenzioni aveva?", e tu rispondi: "Volevo fare questo...". Alcuni se lo dicono prima e poi lo ripetono ai giornalisti: "Volevo fare un film contro la dittatura in Grecia". Si può essere certi che il film sarà brutto o mediocre.

4)
Mi sembra che oggi tutto sia commento. Preferisco ancora il commento piano, all'antica, quello dei film sugli animali della BBC, in cui dicono: "Le tigri fanno questo, ecc." Ma nella creazione cinematografica, tranne nel caso dei geni - io non ne conosco che uno o due, ma può darsi che ce ne siano di più -, il commento impedisce che avvenga una qualche comunicazione con il film. Non c'è più l'interesse di domandarsi: "Perché si filma quello? Come si filma?" perchè tutto è già scritto e la sceneggiatura non è che il commento della messa in scena, sotto forma di una storia.

5)
Benjamin diceva che non si doveva soltanto filmare, ma essere filmati, che ci si doveva abituare a guardare essendo guardati e che in questo i due grandi trionfatori sarebbero stati il dittatore e il divo.

6)
Quando Cézanne dipingeva la sua mela, prendeva una mela e la dipingeva, ma credo che non si sarebbe mai sognato di dare spiegazioni a un giornalista che gli chiedesse: "Perchè ha preso una mela e non una pera?". Oggi, tornando al cinema, se intervistate un regista, vi spiegherà perché ha preso una mela invece di una pera.

7)
Se racconto cronologicamente, finisco necessariamente nella storia in senso aneddotico. Da qui l'inversione: mostriamo prima il presente, e poi il passato. Facciamo un lungo ritorno indietro. È una figura che ha inventato il cinema, ma non sarà un flash-back. Sinceramente sono restato un bambino che ama contraddire: tutti fanno il presente a colori e il passato in bianco e nero, perciò ho fatto il contrario.

8)
Non volevo che si pensasse alla pagina bianca, ma non ho potuto evitarlo, ciascuno ha dato la sua interpretazione. Quando c'è una questione poco chiara, si forma una commissione che poi pubblica quello che si definisce un libro bianco. E' questo il libro bianco del film.
Al giorno d'oggi, vedete un libro e pensate "pagina", perchè siete scrittori. Io mi sono detto: "Visto che si vede un libro, speriamo che la gente non pensi subito alla famosa pagina bianca". Se avessi voluto fare pensare alla pagina bianca, avrei preso una pagina bianca. Non ho voluto farlo, perchè si sarebbe pensato al progetto di un film che non si fa, ecc... Questo è un documento storico. Il libro bianco appartiene alla storia, sono gli storici che fanno i libri bianchi sulla Gestapo...

9)
Mi piacerebbe molto fare un film con un vero controcampo. Non ce ne sono mai stati. Ci sono solo quelli che fanno gli americani, ma comunque sia tutti i grandi film che si conoscono fino al giorno d'oggi non contengono campi-controcampi.

10)
C'è una frase di Denis de Rougemont in Penser avec les mains che so a memoria e ho citato in Histoire(s) du cinéma: "E' nella speranza che siamo salvati ma questa speranza è vera perchè il tempo distrugge l'atto ma l'atto è giudice del tempo". Se mi esprimessi come critico del cinema, se facessi la critica del film, direi che questo film ha cercato di filmare degli atti che il tempo distrugge, ma il tempo a sua volta sarà giudicato da quegli atti.

(da Jean-Luc Godard, Une longue histoire, "Cahiers du cinéma", maggio 2001)

h1)
E se invece di aggiungere del testo al testo si aggiungesse del testo alla realtà? E se invece del testo alla realtà si aggiungesse della realtà alla realtà?

h2)
Non riesco a ricordare i miei sogni, a raccontarli, e se me li ricordassi non saprei mai interpretarli come Freud o come certi buoni analisti. Però, quando vedo certi miei film, capisco perchè li ho fatti. Sono dei sogni a occhi aperti.

H3)
Il cinema indica che qualcosa è possibile se ci si dà la pena di chiamare le cose col loro nome. E il cinema è stato un nuovo modo, vasto e popolare, di chiamare le cose col loro nome.

H4)
La televisione è cultura, vale a dire commercio, trasmissione, non arte. Quello che gli occidentali chiamavano arte si è un po' perduto. La mia ipotesi di lavoro riguardo alla storia del cinema è che il cinema sia l'ultimo capitolo della storia dell'arte di un certo tipo di civiltà indoeuropea.

H5)
C'è una grande lotta tra gli occhi e la lingua.

H6)
Ho cercato di trovare delle risposte, per poi capire qual'era la domanda alle risposte che erano state date.

H7)
Gli americani hanno invaso il mondo attraverso il cinema, poi l'hanno invaso più o meno amichevolmente secondo altre procedure. Oggi sono loro che raccontano la guerra del Vietnam, non i cinesi e neanche i vietnamiti. Anche la guerra del 1914 è stata raccontata soprattutto dagli americani. C'è anche molto da dire sul desiderio che hanno i vecchi europei rispetto ai nuovi europei di mantenere dei legami, di prosternarsi, di sostenere il dollaro quando è debole, di aiutarlo ad abbassarsi quando è troppo forte...

h8)
Un'immagine non è mai sola, ne richiama sempre un'altra. Oggi quelle che si chiamano immagini sono insiemi di solitudini legate da un dire che è al peggio quello di Hitler e che non arriva mai ad essere quello di Dolto, di Freud o di Wittgenstein.

H9)
Ho sempre detto che per continuare a fare dei film preferirei perdere gli occhi piuttosto che perdere le mani.

H10)
La mia storia del cinema si chiama dapprima Tout les histoires che sono un sacco di piccole storie di cui si possono vedere dei segni. Poi c'è Une histoire seule, perchè è la sola storia che ci sia mai stata, e tu conosci la mia ambizione: ne deduco che è la sola storia che ci sia stata, che ci sarà, e che non ce ne potrà mai essere un'altra. E' il mio lato curato di campagna. Poi ci sono degli studi puntuali, dei profili, come Fatale beauté che parte da un riferimento al film di Siodmak Beauté fatale, con Ava Gardner, tratto da Il giocatore di Dostoevskij. Riguarda il fatto che ci siano stati soprattutto ragazzi che hanno filmato ragazze, e che questo sia stato in un certo senso fatale a questa storia. E abbia fatto sì che si siano volute raccontare delle storie. Poi c'è uno studio più pratico che ho chiamato La monnaie de l'absolu, dal titolo di un libro di Malraux sull'arte. E' un'analisi della critica, perchè non era mai stata fatta. Io ho sempre fatto quello che non era mai stato fatto. In un certo periodo sono stato piuttosto sistematico su questo: Rivette ha fatto questo, Rohmer ha fatto quello, Chabrol ha fatto quell'altro, allora io farò quello che loro non hanno fatto. Così si coprirà il terreno. Su questo sono rimasto molto sartriano: l'uomo è quello che fa, quello che si è fatto di lui. Sono delle critiche visive, ho voluto migliorare quello che avevo già fatto in una trasmissione. Prendiamo ad esempio la guerra: ecco come un cineasta stimato come Kubrick mostra la guerra, ecco come un documentarista cubano ha mostrato la stessa guerra, ecco due cinema.
La réponse des ténèbres mostra perchè è stata l'Italia a fare l'unico film di resistenza. Poi Montage, mon beau souci parte da un mio articolo di cui oggi non capisco più molto: è l'idea che il cinema avrebbe dovuto riuscire in qualcosa. La pittura a un certo punto è riuscita nella prospettiva, Bach è riuscito a fare un certo numero di cose con la musica, il romanzo è riuscito in certe cose, ma il cinema avrebbe dovuto ma non ha potuto farlo, a causa dell'invenzione del parlato. Quando si vede Papa d'un jour di Harry Langdon se ne vedono delle tracce: si poteva fare un film di un'ora su "mettere un bebè in un passeggino". Oggi sarebbe impensabile.
L'ultima parte, Les signes parmi nous, mostra che il cinema è un'immagine di immagine di immagine di immagine...che rappresenta una grande parte dell'umanità e che si sarebbero potute trovare molte soluzioni. Se si filma un ingorgo a Parigi e lo si sa vedere (François Jacob e me per esempio), si può trovare un vaccino contro l'aids. Perchè il cinema mostra in grande. E' come il romanzo di Ramuz, che ho sempre voglia di girare, che racconta la storia di un venditore ambulante che arriva in un piccolo villaggio e annuncia la fine del mondo. C'è un terribile uragano di cinque giorni, poi torna il sole, e il venditore ambulante è cacciato via. Il cinema è quel venditore ambulante.

(da Jean-Luc Godard, Une longue histoire, "Cahiers du cinéma", maggio 2001; e Dialogue entre Jean-Luc Godard et Serge Daney, "Cahiers du cinéma", n. 513)