Daratt. La stagione del perdono. Questo sottotitolo italiano, probabilmente voluto dalla distribuzione per cercare di suscitare l'interesse di una determinata fascia di pubblico, commette in realtà un grosso torto verso il film di Mahamat-Saleh Haroun. Tale torto consiste nel voler arricchire il film di un didascalismo morale e di una riflessione accattivante invero assenti nel lavoro del regista africano. La traduzione di Daratt è "stagione secca". La semplicità naturalistica del titolo illumina i grandi meriti di un'opera che non vuole scendere a compromessi: poiché sarebbe erroneo voler riassumere Daratt dicendo che esso tratta della storia di un giovane che parte, spinto dal nonno, alla ricerca dell'assassino di suo padre, ovviamente per vendicarsi; e che, dopo aver conosciuto da vicino la vita di quest'uomo, rinuncerà alla sua vendetta. Se questa è a grandi linee la trama, il film non si risolve minimamente in essa perché la sua dimensione essenziale consiste nel portare sullo schermo la realtà concreta del caldo secco, della terra disidratata del Ciad, dei suoi luoghi e della vita che vi appartiene.

La questione morale, indubbiamente fondamentale, si snoda attraverso le azioni quotidiane, secondo un'idea formale che sembra rimandare, quale suo illustre corrispettivo europeo, al cinema dei fratelli Dardenne. Così la meditazione sulla scelta, uccidere o non uccidere, lascia il posto alla fabbricazione del pane (l'assassino è un fornaio), trovando nella concretezza del gesto manuale e della materia non soltanto un diversivo (per il personaggio, per lo spettatore), ma più che altro un elemento in cui dispiegarsi tacitamente e in modo sempre più inquietante, perennemente sull'orlo della crisi che provocherebbe lo scoppio della violenza. Il film ne guadagna in tensione: ai ritmi realisticamente dilatati si affianca l'inquietudine latente del pensiero di morte, che li accompagna in silenzio. L'idea complessiva di questo cinema, va detto per non incorrere in affrettati e inutili parallelismi, è assolutamente lontana da quella del neorealismo, che spesso si chiama in causa con eccessiva facilità non appena ci si trova di fronte ad una cinematografia volutamente e coerentemente povera. La componente fenomenologica, che già apriva degli squarci negli impianti narrativi neorealisti, qui assorbe tutto il film, nella convinzione che la riflessione possa arrivare attraverso le cose stesse e le loro relazioni fisiche, pratiche, quotidiane, ancor più che attraverso una vera narrazione. Ecco che i diversi elementi formali sono allora chiamati a convergere in questa direzione, abbandonando un'idea di messa in scena fondata sull'aspirazione creativa e finalizzata alla configurazione estetica del contenuto, volendo invece ritrovare il nucleo di pensiero, artistico, etico o politico che sia, in seno alla vita reale. L'impatto visivo, la forza propriamente estetica del film, non risulta per questo necessariamente ridimensionato, e Daratt è in questo senso un esempio straordinario, anche grazie ad una natura senza dubbio affascinante, che possiamo scoprire o riscoprire proprio perché il regista non l'ha trasformata in cartolina, in un cliché turistico, come avviene spesso in tanti film sull'Africa destinati essenzialmente al pubblico occidentale (con una certa coerenza di intenti, a onor del vero).

È proprio questo movimento essenziale nell'assolutamente concreto, dunque, a farci rifiutare il sottotitolo italiano, "la stagione del perdono", come un che di artificioso, di pleonastico, di inessenziale per la comprensione del film. Ma non si tratta di una questione soltanto formale. Allo stesso tempo, infatti, questo sottotitolo pone un altro problema circa la sua effettiva aderenza all'opera. Indipendentemente dal fatto che ci svela fin dall'inizio quale sarà la scelta definitiva del protagonista (che si intuisce mentre emerge progressivamente lo spirito del film, ma è comunque un peccato dover escludere a priori i colpi di scena), il riferimento esplicito al perdono diventa un etichetta edificante appiccicata al senso del lavoro, assai più sfumato e inconcluso. Non vi sono infatti elementi per poter concludere che Atim, il giovane protagonista, perdoni effettivamente l'assassino. Non vi sono elementi per affermare che le difficili condizioni di quest'ultimo muovano a pietà colui che ha l'ordine di vendicare. Il punto è che perdono e pietà sono determinazioni etiche culturali, mentre in questo film il comportamento degli uomini sembra obbedire a leggi antropologiche più radicali, ad impulsi naturali, quasi bestiali, nel senso di una totale assenza della componente riflessiva in favore piuttosto di una istintività essenziale.

Tale dimensione antropologica risulta d'altra parte perfettamente coerente con la concretezza delle immagini e del tempo filmico. Allora non è il perdono il tema centrale, ma piuttosto la scelta, atavica, tribale, uccidere o non uccidere? Il conflitto psicologico, o meglio, in senso più originario, il conflitto antropologico tra queste due diverse possibilità anima il film, senza che sia legittimo elaborare questa tensione nei termini etici propri di una civiltà più sviluppata, o nei termini di una religione (la fede musulmana è lasciata volutamente ai margini). Sembra veramente improprio dire che Atim ha avuto pietà, che egli ha perdonato. Certo, semplicemente, egli non ha ucciso; e questa sua scelta lo qualifica diversamente. È un uomo, come lo dichiara equivocamente il nonno, convinto che la vendetta sia stata compiuta? O forse non lo è, nel senso che nella scelta di Atim si prospetta un nuovo senso dell'umanità, diversa da quella condizione umana, troppo umana, che il film ci ha mostrato fino alla fine? Domande aperte lasciate dal film, immerse nella tragicità solare della calura estiva. Stagione secca. Daratt.