Ermanno Olmi, classe 1931, annuncia in numerose interviste che Centochiodi sarà il suo ultimo film narrativo. Un'affermazione non troppo inaspettata se si considera il lungo e discontinuo filo della sua attività filmica: dalle riprese sul luogo di lavoro - i primi documentari sulla Edison Volta, di cui è impiegato a partire dai primi anni '50 - al connubio tra letterarietà e reale della parte centrale della sua carriera, della quale ricordiamo L'albero degli zoccoli, Palma d'Oro a Cannes 1977, fino ad arrivare alle trasposizioni storiche degli ultimi anni, con Il mestiere delle armi (2001) e il tuffo nell'apparentemente lontana storia cinese di Cantando dietro i paraventi.

L'esordio mostra una commistione tra elementi attuali e innesti sempre più preponderanti della scrittura, tra la polvere e la frenesia aziendale dei primi anni '60 e l'attitudine "Cahiers du cinéma" di Tullio Kezich, celebre critico cinematografico con il quale Olmi stringe una solida collaborazione. È con lui che scrive le prime sceneggiature ed è suo il ruolo da protagonista nell'apprezzato Il posto. Fin dall'inizio Olmi si contraddistingue per una secchezza e una limpidezza narrativa che sconfina spesso nel documentario, e dal racconto di quel mondo industriale in fermento passa presto ad esaminare le origini dell'attività lavorativa e umana in genere. I suoi natali bergamaschi e la padronanza di un dialetto emblematico e difficile lo portano ad interessarsi al mondo contadino, alla vita ciclica dei campi e all'elegia nascosta dai suoi quadri, dalle sue nature "vive", in cui un verde intricato e assoluto convive con le fattezze rudi e fiabesche delle persone. I suoi film di finzione si svelano, in parte, come un riadattamento simbolico del documentario, dell'esatta testimonianza di una vita "altra", poetica e insieme feroce, contraltare dell'ambiente industriale precedentemente conosciuto e assimilato, ma in fondo ad esso straordinariamente affine. Il romanzo e la storiografia come arte investono la sua produzione dagli anni '80 in poi con risultati alterni, fra i quali la prova più interessante sembra essere La leggenda del santo bevitore, adattato -insieme a Kezich - da un racconto di Joseph Roth. Dal realismo al realismo magico, ai quadri sempre immobili o impercettibilmente percossi del penultimo film, Cantando dietro i paraventi, nel quale ci si appropria di una cultura "altra" - ma sempre profondamente primitiva e vicina all'"origine" - attraverso lo stratagemma teatrale. E su quel palco recita, bizzarria curiosa, un attore estratto volutamente da un altro mondo: il celebre Carlo Pedersoli/Bud Spencer.

Centochiodi, ultimo lavoro del regista, è un film insolitamente breve nel quale è possibile assaporare, con strana lentezza, una serie di dettagli preziosi tra un'inquadratura e l'altra. I dialoghi iniziali ci svelano un bizzarro delitto attraverso uno "straniamento cittadino" che ricorda alla lontana alcune creature bellocchiane. I preti e gli accademici fuori dal tempo arrivano in moto fiammanti ad accertarsi della situazione, e la loro stizza anacronistica è vivace e insieme ridicola, strategicamente "rappresentata". Quei toni ilari iniziali lasciano presto spazio al mistero già risolto che uno dei tipici "tableaux vivants" alla Olmi ci indica. E quell'indicare ha la forza di un anatema, la pesantezza di una croce: a terra giacciono libri trafitti, li esaminiamo da vicino, ombrosi e tetri, mentre dalla luce viva emergono le facce grottesche di chi spiega l'accaduto o "quello che forse è". Il professore/ professorino - l'ex modello Raz Degan - è l'autore del misfatto e protagonista del film. Scelto da Olmi per le sue sembianze cristologiche e opportunamente doppiato, impersona un uomo dalla bellezza tagliente, tipica di un pastiche etnico al quale Degan appartiene. È una figura forte e adatta, ma stridono i segni d'invecchiamento un po' posticci e giustapposti al suo viso, la perfezione accademica della sua voce e il suo comportamento danzato, sospetto fin dall'inizio nonostante l'ammirazione degli anziani colleghi.

Con questa faccia tra l'azzurro e lo scuro, il professore abbandona le prigioni mentali dell'università, si sbarazza dell'auto e dei vestiti elaborati per tuffarsi nella semplicità della vita di paese e di bosco. Fa amicizia con dei contadini (tutti rigorosamente sottotitolati) e viene corteggiato da una fornaia allegra e semplice, forse troppo. Si introduce in una casa antichissima e decadente e la ristruttura con l'aiuto dei nuovi amici, i quali nutrono per lui una sorta di incomprensibile riverenza e attorno a lui radunano il desiderio di riscatto sociale (sono tutti abusivi) e i tremori per un passato ancora vivo e inspiegato (il figlio di uno di loro sembra riemergere dalle acque e dalla notte, come un cristo adolescente che desidera solo parlare e rivivere per un istante intenso, davanti al vecchio padre), l'animalesca sensualità fatta di movimenti e sguardi, ma anche di parole staccate, di quelle piccole e davvero bizzarre, quasi fastidiose, poesie agresti con le quali tutti loro si esprimono. E l'agreste è sposato irriverentemente al satiresco, al profano di una "nuova religione" - il professore, è noto, proviene da ambienti accademici cattolici -, ma anche ad una modernità calata in quel contesto in modo un po' forzato. Se la luna giganteggia sulle acque, smerigliandole come un dono concreto e insieme irraggiungibile, poco saldi con queste acque, con questi sentieri di polvere battuta e con i grigioverdi piatti del fiume appaiono i dialoghi e le sentenze dei nuovi personaggi, tentati dalla volgarità del moderno e insieme rincantucciati nella tranquillità del loro presente immutabile, come se volessero accettare, di quel mondo vicino, la comodità e non la frenesia intrinseca.

Di questa stessa frenesia perirà simbolicamente anche il professore, mentre con calma profetica e argomentare impassibile si consegnerà all'agente di polizia nel finale del film. La religione scritta è un'utopia retrograda, e lo attesta la polvere e la consunzione di quei magnifici, decoratissimi libri. I libri contengono dogmi, ma contengono anche altro: l'ansia di secoli e il loro conflitto, testimoniato da una decoratività ossessiva ed estesa ad ogni singolo frame del film stesso. Uno strano e insanabile dissidio tra forma e sostanza, che si risolve nell'irrisoluzione di fondo del film: il professore identifica i nemici della religione spontanea in quei libri, prepara il delitto minuziosamente, li inchioda. E tutto sembra un'opera d'arte post moderna, un atto di ribellione che ci dice esattamente cosa quei libri sono e rende le immagini impotenti, incapaci di aggiungere altro pur nella loro minuziosa sapienza e bellezza.

Risiede forse in questa impossibilità di evocare il ritorno di Olmi - cognome dolce e nodoso come ciò che crea - al cinema documentario, nel ritorno di un'arte assertiva, di parola più che di figure.