Il secondo lungometraggio firmato da Saverio Costanzo è tratto da un romanzo di Furio Monicelli, Il gesuita perfetto, pubblicato per la prima volta nel 1960 (e riproposto oggi da Mondadori con il titolo Lacrime impure), in cui lo scrittore racconta la propria esperienza di novizio presso i Gesuiti. Costanzo ha affermato di avere ricavato dal libro le linee narrative principali e di avere inventato il resto.

Nella sequenza di apertura del film, Andrea (interpretato da Christo Jivkov, attore bulgaro scoperto e lanciato da Ermanno Olmi ne Il mestiere delle armi) rivela i motivi che lo spingono a entrare nell'ordine: smarrimento della propria identità, ricerca di una libertà più profonda, bisogno di felicità piena. All'interno della casa religiosa, Andrea è sottoposto al percorso di ascesi previsto da Sant'Ignazio e fondato sul dissimulamento delle passioni e sull'obbedienza assoluta a Dio, tramite la mediazione dei superiori. Le pratiche della vita comunitaria prevedono lavori pratici, meditazioni private e di gruppo, omelie, il tutto scandito con una regolarità finalizzata ad aiutare l'individuo a vincere le inclinazioni naturali del proprio animo. Andrea, nel suo percorso, incontra altri novizi, che esprimono disagio nei confronti di questa disciplina: in particolare Zanna (Filippo Timi), che si fa portavoce di una concezione di amore attivo ed empatico in aperta contraddizione con il rigido formalismo gesuitico. Di notte, Zanna veglia nell'infermeria del convento un fratello malato, un fantasma emaciato che rappresenta l'umanità dolente. Ad Andrea viene invece rimproverata, da compagni e superiori, l'eccessiva superbia intellettuale, quella curiositas che lo porta a osservare e studiare le persone che abitano la casa e che viene tradotta sul piano registico con una grande insistenza sulle soggettive e gli sguardi in camera. Si disegna in questo modo una fitta rete di rimandi e sguardi silenziosi tra i personaggi che tentano di uscire dall'isolamento imposto loro dalla regola.

Il film affronta una tematica senz'altro ardua per lo spettatore di oggi, ma sicuramente familiare alla cultura occidentale fino agli anni Sessanta del Novecento. I Gesuiti, d'altronde, sono stati i protagonisti della formazione culturale e spirituale della classe dirigente e intellettuale europea: presso le loro case si sono formati, per fare solo alcuni esempi, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, James Joyce (che ha parlato della sua educazione gesuitica nel Dedalus). L'impressione è che Costanzo si sia posto il compito di tentare un'attualizzazione della materia, che ne rispettasse tuttavia, senza banalizzarli, i fondamenti filosofici e teologici. Per questo si è sforzato di sottolineare gli aspetti simbolici del racconto e di operare una continua sovrapposizione tra realtà e sogno, esperienza oggettiva e psicologica, confidando nel fatto che il tirocinio spirituale di questi novizi potesse fornire una metafora esaustiva del tormento che precede ogni scelta di vita, laica o religiosa, ieri come oggi.

Dal punto di vista della regia, va sottolineata innanzitutto la scelta di girare quasi esclusivamente in interni, nel perimetro di uno spazio chiuso e fortemente unitario (come già succedeva in Private). La dialettica tra interno e esterno costituisce, infatti, uno degli assi portanti del racconto, con il mondo esterno che fa irruzione nel chiuso della casa religiosa attraverso un raggio di luce, un traghetto sul mare appena intravisto attraverso le finestre, un'esplosione di fuochi di artificio in una sera d'estate. Tra l'altro, solo nel finale una ripresa dall'alto rivela il luogo dove è ambientato il film: l'isola di San Giorgio Maggiore a Venezia. Sembra che Costanzo prediliga spazi circoscritti e compressi in cui disegnare geometrie narrative molto essenziali e opposizioni antitetiche tra i personaggi, oltre a una iterazione di gesti ritualizzata che fa pensare al Bresson di Un condannato a morte è fuggito (citato esplicitamente dal regista in alcune interviste). Il ricorso al digitale viene coniugato con una ricerca rigorosa, quasi dreyeriana, dell'inquadratura frontale e simmetrica, all'insegna di un processo molto suggestivo di purificazione dell'immagine. Mentre la colonna sonora presenta un interessante lavoro di alleggerimento di quella visiva, mediante il ricorso a musiche non religiose quali il valzer e la polka.

Resta da parlare di una delle sequenze più importanti e più discusse del film, quella in cui Andrea osserva attraverso lo spiraglio di una porta semichiusa il dialogo tra il padre superiore (André Hennicke) e Zanna, secondo una soluzione che già era stata sperimentata in Private (quando la ragazza osserva i soldati israeliani nascosta nell'armadio). Questa scena culmina con un bacio di Zanna al padre superiore che è stata molto superficialmente interpretata in chiave omossessuale, e che è invece una citazione da un celebre capitolo de I fratelli Karamazov di Dostoevksij, in cui Ivan racconta il poema del Grande Inquisitore che sta scrivendo, e che viene citato testualmente dal padre priore. Con questo gesto il film, al contrario di quanto è stato detto, intende solo sottolineare l'ideale incarnato da Zanna, la sua scelta per un rapporto più direttamente caritatevole nei confronti del prossimo, che contrasta tanto il razionalismo di Andrea quanto il modello di disciplinamento emotivo proposto dal padre. Dopo la scena del dialogo, Andrea esce dal convento deciso a fuggire e si trova di fronte alla laguna veneziana: il mare appare contemporaneamente simbolo di libertà e barriera invalicabile, come nel finale de I 400 colpi, quando la fuga di Antoine Doinel si ferma sulla spiaggia. Decide allora di rimanere in convento, riconoscendo nell'ordine e nelle regole il luogo della propria identità. Al contrario di Zanna, che se ne va per abbracciare il disordine del mondo.

Il montaggio alternato che chiude il film li mostra entrambi significativamente sorridenti. Il regista non parteggia per nessuna delle due scelte, perché entrambe sono passate attraverso la medesima, dolorosa interrogazione.