Un uomo di successo, come tanti. Ma anche un quotato gallerista, mercante d'arte, intenditore, colto, raffinato, ricco, sicuramente intelligente, forse anche affascinante. Sposato, divorziato, con una figlia e una relazione con una bella donna. Questo è François, il personaggio interpretato da Daniel Auteil, una figura ben disegnata, seppur ricalcata su un modello molto stereotipato, forse volutamente stereotipato.

Ma all'interno di questo quadro di apparente perfezione, la cui manchevole sensibilità è denunciata subito con grande efficacia nel funerale della prima scena, il regista Patrice Leconte inserisce un problema, proprio sotto forma di problema: che cos'è l'amicizia? Il che nel contesto esistenziale dell'uomo di successo François si traduce nella domanda, meno filosofica e più personale: ho un amico, anche uno solo? Di fronte a questa domanda, che sorge come una vera e propria provocazione, la risposta di François non sarà una riflessione, o un'autentica ricerca affettiva, ma sarà, con estrema coerenza, una scommessa, un gioco, o meglio uno stratagemma, una strategia. In poche parole: un affare. Un affare dove, forse anche senza rendersene conto, François si gioca molto, quasi tutto il quadro di vita che si è costruito, poiché il risvolto economico della scommessa (dimostrami che hai un amico entro due settimane) è tale da decidere il futuro della sua attività. Ma esiste una figura speculare, una controfigura affettiva, Bruno (in omaggio a Ladri di biciclette?): un uomo a cui il successo, possibile date le indubbie qualità mnemoniche, è stato negato proprio da un'emotività irrefrenabile, fallimentare, che ha condotto il personaggio ad una vita che forse non desidera, lasciandone però intatta la grande sensibilità, vissuta quotidianamente nel rapporto con gli altri, perfino con gli estranei, talvolta fino all'eccesso. Anche questa figura è stereotipata, delineata attraverso convenzioni, ma nel contesto entro il quale agisce riceve una giustificazione narrativa.

La credibilità dell'ambiente, o meglio dei due ambienti, due distanti espressioni della borghesia cittadina francese, è uno dei punti di forza del film, a partire dalle case dei due personaggi, dagli arredi, dagli atteggiamenti di chi vi abita. Vi è dunque una semplice contrapposizione di due personaggi, di due "tipi" potremmo dire, il tipo François e il tipo Bruno, le cui vite "tipiche" sono anch'esse in opposizione (è un po' una costante del cinema di Leconte, da La ragazza sul ponte a L'uomo del treno). E poi, come dicevamo, c'è l'elemento costitutivo del plot, la scommessa, il punto che unisce i due personaggi, e che al contempo li lega con una serie di altre figure secondarie, tutte ben rappresentate attraverso accenni, dettagli, brevi situazioni. Il pregio di un film come Il mio miglior amico è dunque la concentrazione del contenuto: il regista si muove con mestiere all'interno di questa struttura tipica della commedia, allontanandosi il meno possibile dal raggio d'azione del genere, nel tentativo di focalizzare l'intera narrazione sul tema fondamentale dell'amicizia (ma senza dissolvere la storia nel tema stesso). Non si può certo dire che ne esca una riflessione profonda, ma sicuramente il risultato è una commedia che funziona. Funziona, ma niente di più.

Innanzitutto, il film propone con insistenza una visione dell'amicizia assolutamente qualunquista, poco realistica, intrisa di un moralismo non particolarmente raffinato: per avere buoni amici è necessario essere sorridenti e sinceri, in definitiva simpatici. Amicizia e simpatia, due parole dalle nobili origini, sono vittime di un annacquamento psicosociologico: l'amico diventa qualcuno che, nel bene e nel male, nella vita o nella scommessa di François, è pronto a fare qualcosa per te, ad assumersi dei rischi (il che, anche al di fuori dello stratagemma meschino organizzato alle spalle del malcapitato Bruno, sembra rispecchiare una concezione alquanto borghese e utilitaristica dell'amicizia). D'altro canto la simpatia, nello stesso Bruno, si riduce al sorriso, alla sincerità, ad un atteggiamento servizievole, ad una comicità sdolcinata e inoffensiva; al che immediatamente ci sentiamo costretti a chiederci: ma nella vita, fuori dal cinema, anzi fuori da questo cinema, fuori dalle convenzioni narrative, sono veramente così le persone "simpatiche"? Mi sembra di dire una banalità, ma la vita non è forse piena, per fortuna, di simpatici "figli di buona donna"? Di bugiardi che sanno coinvolgerci, di cinici che sanno farci ridere, di persone che ci respingono, a volte ci trattano male, e per cui non esitiamo a provare una irresistibile simpatia? E non ci sono tante persone che sorridono raramente, silenziose, introverse? Dovremmo dire che sono antipatiche? Simpatia e antipatia non possono assurgere a categorie universali, con cui sarebbe possibile operare una distinzione dualistica degli uomini, come a tratti sembra avvenire in questo film. E se qualcuno risultasse simpatico ad alcuni e antipatico ad altri, simpatico per certi versi e per altri meno? Relativismo a parte, anche se esistesse un ipotetico individuo oggettivamente antipatico, non mi sembra affatto scontata la sua solitudine; o meglio, forse sarebbe un solitario, il che non vuol dire affatto che non potrebbe avere degli amici.

Le tematizzazioni cinematografiche dell'amicizia sono numerosissime e percorrono trasversalmente le scuole nazionali e i periodi storici, dal "realismo poetico" francese al cinema di Hong Kong, toccando a volte altissimi livelli. Ma se c'è un autore che è doveroso citare, proprio per la centralità che l'amicizia assume nella sua opera, questo è Orson Welles, che ha consacrato buona parte del suo lavoro alla creazione di personaggi abietti, sconcertanti, assolutamente antipatici, riuscendo però ad illuminarne i tratti più umani, fino ai dolorosi e fondamentali rapporti d'amicizia. Sarebbe infatti difficile e semplicistico sostenere che l'amicizia si fonda in modo così esclusivo sulla simpatia; se è facile comprendere come la simpatia sia qualcosa che va oltre i singoli atteggiamenti, oltre le caratterizzazioni psicologiche, è ancora più facile sostenere che l'amicizia stessa è qualcosa che si situa quasi completamente al di là delle sfere comportamentali (che pure la animano), in un ambito irriducibile a ciò che accade tra le persone, in una comunicazione affettiva, intellettuale, e forse spirituale. Assumersi dei rischi è dunque poco fondamentale in una concezione un po' più sviluppata dell'amicizia, in cui cade qualunque criterio normativo sulla costituzione della figura dell'amico. Ma questo cinema, il cinema di Patrice Leconte, ha, e ha sempre avuto bisogno di criteri, di leggi esplicitabili, di contrapposizioni; ne ha bisogno per funzionare, funzionare a tutti i costi, anche al costo di sacrificare ogni sfumatura, ogni capacità di riflessione, ogni possibile contatto con la vita.

Una delle caratteristiche di ciò che viene comunemente definito cinema moderno è ed è stata, per dirla con Deleuze, la denuncia del clichè e la lotta contro di esso, che ha avuto come ovvia conseguenza la quasi totale distruzione delle distinzioni generiche. Ora, se c'è un punto su cui può fondarsi una critica complessiva del lavoro di Patrice Leconte (definito da alcuni critici internazionali come l'esponente di spicco del "nouvelle cinéma de papa", in riferimento a ciò che i registi della nouvelle vague chiamavano con disprezzo il "cinema di papà") è proprio questo: il suo cinema vive esclusivamente di clichè. Clichè visivi, clichè narrativi e, soprattutto, clichè discorsivi. Soltanto che questi clichè non vengono dichiarati tali, vivificati e politicizzati dall'esplicitarsi del carattere di falsità, ma pretendono uno stile ed una sorta di valore veritativo, come se fossero i frammenti di vita significativi che solo il film è in grado di cogliere. Le sequenze in cui François cerca di ritrovare il suo inesistente miglior amico, rappresentano una degna esemplificazione di questi procedimenti: cercano di divertire in modo naturale, quando risultano assolutamente artificiose. La narrazione finisce così per indebolirsi, perché si vorrebbe sorprendere con qualcosa di terribilmente scontato, quando forse l'unico modo per creare qualcosa di divertente sarebbe mostrare come le nostre azioni, e le azioni di François, sono inesorabilmente scontate, e forse non solo da un punto di vista cinematografico.

Il mio miglior amico, così come gli altri film del regista, ma in modo più evidente perché dichiaratamente destinato alla cinematografia commerciale più che a quella d'autore, sembra aspirare ad una freschezza e ad una costitutiva modernità, mentre i mezzi e i procedimenti utilizzati fanno un passo indietro, rientrando in un territorio che garantisce il funzionamento dell'operazione produttiva. Ma questa garanzia inattuale impedisce qualsiasi possibile apertura, che era invece la forza delle migliori commedie di genere, e riduce l'idea formale, che normalmente fonda il percorso di un autore, al suo degradato correlato industriale, la confezione formale, che altro non è che un insieme estrinseco di elementi tecnici, privo di finalità espressive, che avvolge il contenuto senza modificarlo. Vedere un film di Leconte fa venire voglia di riguardarsi immediatamente un film di Eric Rohmer, per rifarsi, come dire, "il pensiero cinematografico". È chiaro però che, nel panorama "inquietante" della commedia italiana, in questo caso addirittura natalizia, Il mio miglior amico possiede tutte le qualità per piacere, e per convincere un pubblico in cerca di standard più alti e di tematiche un po' più stimolanti, forse confuse con la provenienza francese del film, quando sono invece il frutto dell'esperienza e dell'indubbio mestiere del regista. Ma quando un regista si propone come un "autore", in qualsiasi senso intendiamo la parola autore, il mestiere non basta. E se "francese" vuol dire appartenente a quella tradizione, che ha saputo dar vita ad una scuola e ad uno stile straordinario, per poi mettersi radicalmente in discussione, Patrice Leconte ci sembra, a dir la verità, molto poco "francese".