È il 1975. Pier Paolo Pasolini sta effettuando le riprese di Salò o le 120 giornate di Sodoma. Non sa che si tratta del suo ultimo film, non ha idea che quelle immagini e quelle parole potranno rappresentare il suo testamento. Eppure, dal modo in cui parla, da ciò che dice, dal suo sguardo, si ha veramente l'impressione che Pasolini sapesse, sentisse intimamente, o avesse quantomeno il presentimento che quelle frasi avrebbero costituito il suo addio al mondo, il suo ultimo lascito. È in questa sensazione, inevitabile per lo spettatore che conosce la storia, che vuole giustamente inserirsi Pasolini prossimo nostro, il documentario di Giuseppe Bertolucci (prodotto da Angelo Draicchio, con Ripley's Film e Cinemazero). Non si tratta, dunque, di un semplice lavoro sulla figura del regista, e scrittore, Pasolini, né di un'indagine su alcuni elementi poco noti della sua morte, né tanto meno di un documentario sulla realizzazione di Salò o le 120 giornate di Sodoma. Forse non si tratta nemmeno di un documentario, se con ciò intendiamo quel genere cinematografico a cui appartengono, normalmente, i film non di finzione. Sarebbe qui più giusto, invece, recuperare il valore della parola in relazione alla caratteristica propria del documento: un materiale strappato alla storia che reca in sé la forza di una possibile testimonianza. In questo caso un documento testamentale, che però si arricchisce della voce e del volto dell'autore, i quali non solo accrescono le potenzialità espressive ed emozionali del concetto, ma concorrono anche alla testimonianza stessa, portando davanti alla cinepresa le manifestazioni reali ed umane di quel dolore "teorico" che affligge il pensiero dell'ultimo Pasolini.

Ad ogni modo, il film si avvicina a questo materiale come se si avvicinasse ad un documento, ad un testo da comprendere, da interpretare, da rendere attivo, nonostante la complessità dovuta alla spontaneità delle parole, che in un'intervista, normalmente, si sviluppano in modo meno organizzato e controllato che in uno scritto. Ed è in questo atteggiamento che sta tutto il valore e la giustizia del lavoro di Giuseppe Bertolucci, nel suo rapportarsi alle parole di Pasolini con un'iniziativa filologica che, pur nel rispetto assoluto, cerca di evitare l'apologia, o peggio, un atteggiamento "antiquario" che si compiace ammirando il passato. Il successo dell'operazione, invece, fa sì che la finalità di questi ultimi discorsi trascenda il momento in cui ebbero luogo: il destinatario delle sue parole non è più il giornalista Gideon Bachmann, che lo sta intervistando, ma sono i posteri. I posteri forse più che i contemporanei di Pasolini: la sua scarsa fiducia nella società del momento, e soprattutto nei giovani di quegli anni, aprono infatti seri dubbi su quanto egli si ritenesse ancora in grado di risvegliare le coscienze, per quanto questa resti, anche nell'utopia, l'aspirazione prima del suo lavoro. Emerge così, lentamente, la cupa visione pasoliniana del mondo in cui viviamo: un Pasolini sempre più incamminato verso una totale disillusione, verso l'abbandono di qualsiasi concezione positiva dell'uomo, nonché delle sue possibilità di riscatto sociale, sempre più lontano dall'ideologia della sinistra imperante ("non bisogna mai sperare in niente. La speranza è una cosa orrenda, inventata dai partiti per poter tenere buoni i suoi iscritti"), e sempre più disarmante nella lucidità di alcune intuizioni, di cui solo oggi possiamo riconoscere le profetiche implicazioni biopolitiche.

Gli argomenti che l'autore tocca sono diversi, ma tutti strettamente connessi, quasi a comporre un inquietante mosaico della modernità, in cui gli orrori e le deformazioni della logica razionalista si incastrano in modo mostruosamente perfetto, o quasi. Il sesso, e il suo legame col potere, occupano gran parte delle riflessioni del regista (data la rilevanza assoluta nel film in lavorazione), ma non si ipostatizzano generando un'ideologia, aprendosi invece costantemente su nuovi spunti di discussione, in grado di connettere una profonda concezione marxista (un marxismo critico, vivificato e personale) con le riflessioni sui giovani, sul sacro, sulla libertà. E soprattutto con la breve riflessione sul mestiere del regista, che Bertolucci inserisce sapientemente a circa tre quarti del film. Pasolini racconta l'evoluzione della sua teoria sul cinema, pensato prima come nuova forma letteraria e poi come lingua indipendente e sovranazionale, e ci illumina sulla componente politica del suo modo di fare cinema, basata sulla possibilità essenzialmente cinematografica di agire al livello della realtà, e sulla centralità dell'idea formale. Le parole del regista assumono così un duplice aspetto provocatorio: da una parte, con la sua chiarezza, la sua precisione e la sua capacità di analisi, chiamano in causa violentemente quel mondo culturale, giornalistico e mediatico che ha in gran parte aumentato la propria connivenza con le strutture di potere, dando vita ad un gigantesco sistema della disinformazione o della cattiva informazione, che negli anni Settanta cominciava a mettere le sue prime radici; dall'altra, in modo più specifico, chiamano in causa quei registi, italiani e non, giovani e meno, cui manca quella consapevolezza teorica sulla natura del cinema, sulle sue potenzialità, e sul ruolo dell'artista nella società contemporanea.

Le sequenze in cui si vede Pasolini sul set, intento a fornire le indicazioni agli attori o a controllare le inquadrature, offrono una contestualizzazione adeguata senza invadere l'orizzonte principale del documentario, che, come detto, è un orizzonte assolutamente teorico. Ma la maggior parte delle immagini che costituiscono il lavoro, escluse appunto queste sequenze e quelle in cui Pasolini si rivolge al giornalista, è rappresentata dalle fotografie di scena realizzate da Deborah Imogen Beer (alla cui memoria il film è dedicato), sapientemente montate da Federica Lang. Su di esse si costruisce il rapporto potenzialmente duplice che il documentario di Giuseppe Bertolucci nutre con Salò: seguendo i momenti cruciali del film attraverso le foto di scena, viene rigorosamente evitata una duplicazione delle immagini del film pasoliniano, omettendo il movimento, il colore e il punto d'osservazione della cinepresa (cosa che non sarebbe stata possibile se, ad esempio, si fossero semplicemente utilizzati dei fermo immagine). Ne deriva dunque una doppia possibilità: per alcuni Pasolini prossimo nostro può rappresentare un interessante commento a Salò, illuminando alcuni dei passaggi più oscuri, proponendo la ricostruzione fotografica di un finale alternativo, ed integrando la visione del film con le riflessioni che l'autore, a partire dal film stesso, elabora sull'intera società (solo nel caso dei giovani al guinzaglio, forse, si scade in un didascalismo assente nell'opera pasoliniana). Per altri, inversamente, può essere una splendida introduzione al capolavoro di Pasolini, offrendo un'adeguata preparazione visiva ed emotiva alla radicalità del contenuto, fornendo gli strumenti utili per una visione critica in grado di cogliere le questioni teoriche fondamentali (la metafora del potere, l'assenza di qualsiasi psicologia), stimolando un interesse complessivo senza tuttavia svilire l'azione e lo svolgimento. È inoltre interessante notare come si venga a stabilire una strana dialettica tra le frasi di Pasolini, che parla tranquillamente, con lucida sensibilità, e le immagini delle efferatezze che compiono i protagonisti del film, talvolta rafforzate da elementi sonori prelevati dal film stesso e sovrapposti alle parole del regista in modo quasi sperimentale. È un'altro degli aspetti più interessanti di questo breve lavoro, che riesce così ad essere toccante senza cercare l'emozione nei metodi convenzionali (eccezion fatta per il finale, dove la strategia musica-foto-zoom-dissolvenza appare, appunto, troppo convenzionale per concludere un film per certi versi tanto originale).

L'unica accusa che si potrebbe muovere a Pasolini prossimo nostro è forse che, dato lo spessore teorico emerso, dato il giusto rapporto con Salò, data la capacità di interessare e di emozionare, il tutto sarebbe potuto durare alcuni minuti in più, continuando a riproporre, in modo mai così essenziale e definitivo, una delle figure più attuali della cultura italiana ed europea. Ma questo, più che un atto d'accusa, è un complimento.