Il labirinto del fauno è un film che parla di tantissime cose, che si svolge su molteplici livelli, che affronta svariati argomenti. Al punto tale che, probabilmente, proprio per un'eccessiva stratificazione di senso, l'ultimo film di Guillermo del Toro passerà in sordina, tra indifferenza e incomprensione.

Il regista messicano dà vita a una complicatissima operazione (riuscita solo parzialmente), costruendo un testo che affastella piani semantici e narrativi, andando a lavorare più per sottrazione che per accumulo, in un terreno che vede nella ridondanza la strada più percorsa ed abusata. Si incrociano e si incastrano due piani narrativi apparentemente ben distinti, ma che si confondono e si mescolano più di quanto, ad un primo sguardo, potrebbe apparire. Entrambi ruotano attorno ad una bambina, Ofelia, che raggiunge al fronte con la mamma incinta il secondo marito di questa, il capitano Vidal. Da qui si dipana il primo livello visivo/interpretativo, quello di uno scenario crudo e sconsolante della Spagna fotogrfata nell'epoca della guerra civile - palcoscenico su cui il capitano Vidal, interpretato da Sergi Lopez, troneggia, tra atrocità di vario genere ed esecuzioni sommarie -, che del Toro giunge a far "sentire" epidermicamente, ma di cui elide (quasi) sempre l'atto cruento. Scenario che reca con sé semplificazioni storico/politiche in qualche modo funzionali alla narrazione: l'esigenza di un fulcro negativo attorno al quale imperniare il proprio senso di giustizia, il sentimento di lotta, l'affetto spezzato. Perché nella dicotomia Vidal/cattivo-repubblicani/buoni nascono e muoiono tutti i comprimari del film, sodali con la piccola Ofelia e con la madre, che porta avanti una difficile gravidanza. Per cui è pur vero, come nota Adriano De Carlo, che siamo in presenza di "un film antifranchista che non tiene conto che il franchismo ha traghettato, che piaccia o no, la Spagna in un presente democratico e progressita", è pur vero che l'appendice finale ci presenta una banda "rossa" vittoriosa in un anno, il '44, che è stato contrassegnato dagli ultimi rastrellamenti e dalle ultime stroncature senza appello della resistenza interna. Ma si deve anche sottolineare che, pur nella molteplicità dei richiami ad un'attualità spagnola che oggi come ieri si ritrova più che mai polarizzata, il primo piano scenico del film non può essere, in nessun modo, slegato dal secondo. La piccola Ofelia si ritrova, infatti, a vivere in un mondo che non è quello che ha sempre percepito e conosciuto, sbalordita e intimorita da fate, strane creaturine ancestrali, boschi, palazzi e antri da fiaba. Da fiaba è anche il suo mentore (e mentitore?), un fauno, creatura non meglio definita che si colloca tra lo splendido e il mostruoso. Così come tra queste due dimensioni è sospeso il "di là" della bambina, lacerato tra l'affetto per la propria mamma e per il fratellino nascituro e la paura/odio verso l'aguzzino Vidal.

Il lato, per così dire, fantastico non soffoca mai quello concreto e reale, al punto che, tramite ellissi e silenzi, i due piani scenico-interpretatitivi si vanno ad integrare in modo speculare ed armonico. Diventa difficile, dunque, capire a che livello collocare il mondo fantastico di Ofelia: se omogeneamente congruente al resto della diegesi filmica, piuttosto che come semplice evasione da una realtà che opprime e soffoca. Poco importa infine, il motivo per cui la mamma di Ofelia non si salvi, nonostante gli sforzi, anche se, forse, solo immaginari, di una bambina che lotta con tutte le forze per non restare sola di fronte all'ostilità del mondo, e che da sola si troverà a combattere per salvare il piccolo fratellino, sia dalle grinfie umanissime di Vidal, esaltato dalla retorica del blasone e della perpetuazione del nome, sia da quelle ritorte e sinuose di un fauno il cui scopo (a livello di senso e di narrazione) non ci è dato modo di svelare, frutto dell'ennesima costruzione/sottrazione operata dal regista, sempre abile a spostarsi dal piano narrativo a quello visivo, facendo coincidere, armonizzandoli, i due livelli.

Guillermo del Toro si rispetta fino in fondo, disegnando un finale fuori dalle righe, mostrando la morte, la disfatta, della piccola Ofelia, vincitrice per aver salvato il piccolo innocente, perdente per non aver saputo affrontare con decisione e coraggio, se non nell'ultimo capitolo della sua breve vita, nessuna delle due avventure: quella della fata, del fauno, e del labirinto magico, e quella, altrettanto contortamente complicata, della vita. Emerge quindi, nell'insieme, una notevole stratificazione e una complessità che va al di là di una prima, più elementare, lettura. Il difetto principale imputabile al film è quello di riuscire a muoversi per lo più orizzontalmente, limite dovuto anche (ma non solo) alla complessità del linguaggio adottato, e nel non riuscire a scandagliare quanto meritava la verticalità dei temi sollevati, frutto anche del lavorio incessante di elisione e di sottrazione che il regista assume come propria posizione etico-programmatica di fronte alla pellicola. Che va ad espandersi caleidoscopicamente per un territorio vasto e multiforme, ma che spesso si limita a sollevare una questio, non offrendone (provocatoriamente) orizzonte alcuno di soluzione.