Il film di Steven Shainberg, liberamente ispirato alla biografia di Diane Arbus pubblicata da Patricia Bosworth nel 1984, vuole essere il "ritratto immaginario" (come recita lo stesso sottotitolo) della famosa fotografa americana attiva negli anni '60. Questo il motivo per cui il film, dopo avere seguito la progressiva emancipazione artistica (e sentimentale) dal marito - che effettivamente ricorda la vicenda biografica della Arbus -, si sofferma invece sul favolistico incontro tra la fotografa e un uomo affetto da ipertrincosi (una malattia che rende il corpo di una persona eccessivamente rivestito di peli), alla ricerca di una possibile versione moderna della storia tra la bella e la bestia, con tanto di trasformazione finale e morte del mostro. Non sarà difficile evidenziare le mancanze di una storia che fin da subito appare sconclusionata. Ma questo non deve far dimenticare un difetto ben più grave, un problema che è alla base di tutti gli errori di Fur, un problema teorico, che riguarda la legittimità stessa dell'intera operazione.

L'inizio del film fa fatica ad elaborare una narrazione: la scelta, scontata e inutile, di anteporre il finale, contribuisce ad appesantire e ad allentare la prima fase della storia, dalla quale, d'altronde, emerge soltanto, con disarmante evidenza, la superficialità con cui il film affronta (liquidandolo in dieci minuti) l'aspetto sociale della vicenda artistica e biografica di Diane Arbus, la cui centralità è invece lampante. Così, attraverso alcuni primissimi piani dei ricchi partecipanti ad un ricevimento, di cui viene grottescamente sottolineata la mostruosità della loro decadenza fisica e morale, le immagini sentenziano, con grande banalità, che l'alta società è qualcosa di ben più orribile e ridicolo dei "mostri" che vedremo nel prosieguo del film. La futura rivolta artistica della Arbus sarebbe dunque una rivolta contro una schiera di zotici facoltosi appassionati di pellicce, eminentemente rappresentati dai suoi ottusi genitori? Sappiamo che non è così: i genitori della Arbus, così come tutta l'alta borghesia newyorkese dell'epoca, erano persone colte e raffinate fino all' eccesso, sofisticate, almeno apparentemente sensibili e interessate all'arte (i genitori di Diane mandarono i loro figli ancora bambini in scuole alternative dove veniva incentivata ogni forma di creatività: si pensi che suo fratello divenne un famosissimo poeta, e la sorella una scultrice). La lotta della Arbus fu dunque una lotta interna alla società e al mondo artistico tradizionale che ne scaturiva, in virtù dello sdoganamento estetico, e soprattutto etico, di personaggi e categorie fino ad allora esclusi da quel mondo culturale, e che di lì in poi sarebbero invece diventati la nuova faccia del glamour (la Pop Art, con cui la Arbus era in stretto contatto, avrebbe completamente rivoluzionato le mode dell'alta società, a New York). Nel film, invece, la natura e la portata di questa rivoluzione non è indagata, così come non è indagata la motivazione sociale che spinse la Arbus ad avventurarsi nei luoghi più marginali della sua metropoli. Una motivazione pensata qui soltanto in termini soggettivi e psicologistici: ciò che starebbe al fondo dell'opera di Diane Arbus sarebbe, infatti, un complesso meccanismo di voyeurismo, paura, inibizione e desiderio. Ma anche l'indagine di questo meccanismo, senza dubbio presente nella personalità della fotografa, è tutt'altro che profonda: essa si limita all'enunciazione piuttosto confusa di questi termini, e a qualche forzatissimo sguardo della protagonista. Non vi è né una sufficiente fenomenologia dei comportamenti correlati alle categorie psicologiche in questione, né una spiegazione chiarificatrice delle relazioni che tra esse intercorrono.

Eccoci dunque arrivati al problema teorico che affligge Fur. Abbiamo detto che il film intero è improntato su questa ambigua direzione soggettivistica, che ha ben poco di seriamente psicologico, e molto di una povera fantasticheria; ma il risultato, o meglio il pregiudizio più drammatico e grave di questa impostazione, è l'immagine della fotografia che il film ci restituisce, e che in definitiva rende possibile il film stesso. Descrivendo l'avvicinamento della Arbus ai suoi soggetti come il suo progressivo accedere alla propria costitutiva visionarietà, ad una sorta di mistero interiore, Fur ci parla della fotografia come se questa fosse l'espressione della fantasia di un artista, una sorta di pittore che ha sostituito l'obiettivo al pennello. Si perde così totalmente l'essenziale realismo che determina ogni pratica fotografica, compresa ovviamente quella di Diane Arbus: la ricerca del particolare inquietante, della anormalità, dello straniamento in ciò che è quotidianamente visibile. È una ricerca essenzialmente interna alla realtà, ed è proprio questa caratteristica che la costituisce come ricerca fotografica, fondata sulla possibilità di un'obiettività tecnologica, in modo del tutto inconciliabile con la tradizione di forme d'arte quali la pittura e la poesia. Nulla di nuovo all'orizzonte, certo: Walter Benjamin comprese e illustrò la portata di questa innovazione settant'anni fa. Nella soggettivizzazione e nell'artisticizzazione della fotografia si perde la cifra più rivoluzionaria di una vera fotografa come la Arbus, cioè la lotta contro la convenzione e l'artificio, che dominano ad esempio nelle fotografie che il marito Allan Arbus realizza per le note riviste di moda. Il film funziona nel descriverci la buffa quotidianità dello studio fotografico da rivista, così attento a criteri estetici quali l'armonia e la composizione, ma fallisce rappresentando la trasformazione della vita della Arbus come uno strano tuffo nel mistero, quando si tratta invece di un tuffo nella realtà.

In questo senso lo stile del film si mostra decisamente in contraddizione con quelle che potevano e dovevano essere le sue aspirazioni, ed è proprio questo stile che, anzi, ne determina visibilmente la falsità. Tutto è segnato dal manierismo, le inquadrature così terribilmente studiate, i movimenti di macchina e gli assurdi effetti speciali, la fotografia incentrata sulla forte presenze di zone d'ombra (in didascalica alternanza con sequenze estremamente illuminate) e sui colori sgargianti, la scenografia caratterizzata in ogni minimo dettaglio, il simbolismo degli oggetti che vi compaiono (la chiave su tutti), la reiterata invadenza di una colonna sonora stucchevole e scontata, più utile a colmare le lacune narrative che a contribuire al significato della vicenda. Il tutto esaltato dalla patetica recitazione della Kidman, poche volte così fuori ruolo, che si limita a riproporre la mimica della fragilità emotiva elaborata per Dogville, incontrando palesemente grandi difficoltà espressive non appena la situazione renda necessaria un'alterazione di tono. È dunque un manierismo complessivo, più industriale che artistico a dir la verità, che si rivela insensato, perché è proprio contro un'analogo manierismo che si scagliò quella citata rivoluzione artistica che fu la Pop Art, e a cui, a suo modo, contribuì anche Diane Arbus.

Nel film, a riprova della propensione per l'elemento soggettivo, si sente, più o meno celatamente e con scarsi risultati, l'influenza di alcuni grandi esploratori della soggettività visionaria, del suo irriducibile mistero e della sua problematica relazione con la visione "normale": Roman Polanski, di cui vengono rievocate le atmosfere da condominio newyorkese della trilogia (Rosemary's Baby, Repulsion, L'inquilino del terzo piano), Stanley Kubrick (è forse una citazione di Shining la bambina sul triciclo?Sarebbe giustificata visto che lo stesso Kubrick aveva a sua volta citato la Arbus proprio in Shining, con l'apparizione delle gemelline), e soprattutto David Lynch, anche se stilisticamente edulcorato e banalizzato. In quest'ultimo caso, da un punto di vista strettamente tematico, il riferimento più naturale è evidentemente The Elephant Man: ma proprio accostando il capolavoro di Lynch al film di Shainberg, quest'ultimo rivela un superficialità imbarazzante. Innanzitutto il tema della diversità, centrale in entrambi i lavori, in Fur non è che l'accostamento dei più poveri stereotipi visivi e concettuali, dalla maschera ai nobili sentimenti. Inoltre, sempre in Fur, l'elemento orrorifico viene stupidamente e ingiustamente mitigato, estetizzato, reso in definitiva fruibile senza il rischio di provocare inquietudine nello spettatore; e chiunque abbia visto una vera fotografia di Diane Arbus sa bene di quale inquietudine si stia parlando. Si arriva dunque a generare una sorta di dolcezza della mostruosità, che, seppur plausibile a livello interiore (com' era anche in The Elephant Man), viene contraddittoriamente estesa al livello visivo: esemplare, in questo senso, il personaggio di Lionel, interpretato da Robert Downey J., un insensato e ridicolo mostro di bell'aspetto, che non farebbe paura neanche ad un bambino (i veri freaks erano ben altra cosa). Il suo suicidio finale, prevedibile anche nella realizzazione, è l'ennesimo esempio di questo indebito addolcimento complessivo: un atto giustificato, comprensibile, bello, quasi eroico, privato di qualunque elemento angosciato, che segna ottimisticamente un punto di partenza per la carriera della Arbus. Anche in questo caso, chi ricorda il drammatico finale di The Elephant Man, non può che rimanere turbato dalla calma superficialità con cui si chiude il film di Shainberg: il regista deve essersi dimenticato qualcosa della personalità e della storia di Diane Arbus, che dopo aver a lungo sofferto di forti crisi depressive, morì suicida all'età di 48 anni, ingerendo una forte dose di barbiturici e incidendosi le vene dei polsi.