Nel 1967 Godard, mettendo in scena i cinque ragazzi marxisti leninisti che in un appartamento parigino cercano di trovare una via pratica alle loro dottrine e ai loro libretti, non solo traccia il disegno teorico di quello che avverrà in Francia l'anno successivo, ma anticipa limiti e contraddizioni di un movimento ancora da venire, pur condividendone nella sostanza la linea: i limiti di un parlare che si appiglia solo a se stesso, che autoconvincendosi di fare dialettica si accontenta del monologo rinunciando al dialogo, ma che soprattutto soffre di una scollatura dalle masse e dalla realtà, in un mondo di ideologi e scrittori e filosofi ma non di operai. Si può partecipare alle rivoluzioni, non inventarle: piccolo particolare a cui le cinque volenterose guardie rosse non hanno pensato, finendo con l'ammazzare indifferentemente ministri russi e sconosciuti innocenti, ammazzare se stessi, finire nelle linee del comunismo istituzionale.

Detto questo, a Godard tutto ciò pare importare solo parzialmente: molto di più sembra interessarlo il sottotesto formale, il film piuttosto che la storia raccontata nel film. La Cinese è una riflessione lucida e volutamente contraddittoria (lo spirito critico di Godard si attesta a livelli superiori di quello dei suoi protagonisti) sul ruolo del cinema e dell'arte nella lotta politica: la rappresentazione è indagata nella sua valenza conoscitiva e demistificante nei confronti delle verità costituite, ma anche in quella contraria, come distorsione della realtà e strumento di convinzione occulta da parte del potere (radio e telecamere che si trasformano in mitra, all'occorrenza). È una ricerca che trasforma l'oggetto filmico in un esperimento di abissale consapevolezza teorica del fare cinema, immenso manuale di etica dell'obiettivo, dove Godard, conscio della mistificazione insita nella rappresentazione finzionale, demolisce qualsiasi traccia di narrazione, abolendo il racconto a favore del discorso: scardina sistematicamente la sospensione dell'incredulità, a partire dall'uso di focali lunghissime per ottenere immagini di esasperata e quasi cartacea bidimensionalità (lo spazio piatto della dialettica, e non quello dell'imitazione della realtà), fino al recupero di un montaggio ejsenstejniano che spezza la fluidità del racconto introducendo moduli retorici propri del discorso (tabelle illustrative, fotografie, disegni e scritte) all'interno del mondo diegetico, che ne risulta del tutto destrutturato. Rivela costantemente la struttura filmica, rendendola trasparente anche allo spettatore - con i cartelli che annunciano dialoghi e inquadrature -, evidenzia il rapporto fra l'attore e la troupe - nei dialoghi fra i protagonisti e l'operatore -, mostrando inevitabilmente il cinema come industria, mette in scena il set e le riprese: l'unica via possibile al film di finzione è che sia il documentario di se stesso, che porti in sé la consapevolezza della finzione e la porti anche allo spettatore.

Ma Godard non si accontenta di questa visione utopica, di questa facile via marxista alla cinematografia, e ne rivela l'intima contraddizione: la trasparenza brechtiana della struttura non evita che la creazione di un universo finzionale, e quindi intrinsecamente mistificante, sia solo allontanata, e mai negata. Risulta evidente nella scena in cui, durante il dialogo fra Léaud e la troupe, il controcampo mostra la macchina da presa con l'operatore intento nelle riprese. A rigor di logica, in un cinema autodichiarato e sovrastrutturato, l'operatore dovrebbe essere conscio della macchina da presa che lo inquadra. Invece agisce come se non ci fosse, in altre parole, recita la parte dell'operatore, in un recupero della finzione finora distrutta con la più sistematica lucidità. Godard non ha negato la finzione, ma ha, in pratica, messo in scena un mondo finzionale dove si irride il mondo finzionale. Il disvelamento filmico godardiano si ferma volutamente al primo livello, per evidenziare come anche un cinema dialettico e autodocumentaristico sia sempre, per sua stessa natura, ingannevole. L'operatore stesso, l'uomo con la macchina da presa, è interno al sistema della mistificazione: il cinema, come ogni forma d'arte, di fronte al potere rischia, invece di demistificare, di contromistificare la realtà.