La funzione disvelatrice dello "sguardo" della macchina da presa nasconde in sè una dimensione che si presenta subito come inquietante. Registrata dall'obbiettivo e coincidente con quella assimilata dal nostro occhio durante la fruizione, si distingue - è ben noto - come qualcosa di parallelo e differente. A questa realtà selezionata e costretta dalle severe pareti della cornice - o, per dirla alla Bazin, realtà centrifuga inserita in un occultatore mobile (Pittura e cinema, 1950) - se ne aggiunge un'altra, pulsante proprio al di fuori di questa, che prende il nome di fuoricampo, una delle componenti più accattivanti del linguaggio cinematografico. La sua indeterminatezza e la sua qualità di territorio sconosciuto, antitetico a quello racchiuso dal quadro, lo caratterizzano come ingranaggio inceppato di un meccanismo che si propone di mostrare e informare.

Forzando leggermente il discorso si può affermare che il fuoricampo rappresenti una parentesi oscura e minacciosa nel testo filmico, acquistando in questo modo un valore marcatamente angoscioso e sorprendente. A questo proposito non sono un caso le reazioni di stupore del pubblico del primo cinema muto di fronte ai primi piani (che sottolineavano la "necessaria" esistenza di una realtà aggiuntiva a quella dello schermo), o di fronte al "piovere" nell'inquadratura dei personaggi delle prime gag alla Méliès.

E ancora, evitando l'arida elencazione, si possono citare solo alcuni esempi rilevanti nei quali il fuoricampo assume la medesima funzione: e quindi come non ricordare l'automobile che costringe sulla sedia a rotelle il protagonista di Luna di fiele (1992), oppure le continue percosse che piombano sul volto di Gabriel Byrne nel quanto mai grottesco Crocevia della morte (1990); oppure ancora, infine, l'orrore non manifestato di alcune pellicole di Tourneur (segnatamente quelle della sua trilogia horror).

Ed è proprio il genere dell'orrore quello che indubbiamente ha più usufruito di questo espediente, tanto da rendere improprio qualsiasi tentativo di sintesi. John Carpenter è uno dei registi che lo ha maggiormente sfruttato. Se da una parte nelle sue opere vi ricorre spesso per creare colpi di scena di ogni sorta (basti pensare a quel braccio, ai limiti del ridicolo e completamente decontestualizzato, che ne Il seme della follia (1995) compare dall'alto dell'inquadratura per "aggredire" lo scrittore avventuratosi nella chiesa diabolica); dall'altra, il fuoricampo carpenteriano viene "raddoppiato" e creato all'interno dello stesso piano. Le pesanti ombre, dalle quali sovente appaiono le sue figure mostruose, sono pareti oscure che si vanno a sommare ai margini convenzionali ottenendo il medesimo effetto-sorpresa.

E' comprensibile, quindi, come questo discorso si inserisca in quello più vasto - che sta alla base del cinema e della sua fruizione - del visibile e del non visibile, della luce e dell'ombra, del conoscibile e dell'ignoto.Risultano pertanto inutili sia la differenza che sussiste tra il fuoricampo in una immagine fissa e in una in movimento, sia quella successiva proposta da Noel Burch tra fuoricampo 'concreto' e 'immaginario'. Il movimento della cinepresa che scopre uno spazio ignoto implica necessariamente una tensione che - come abbiamo giˆ detto - trova il suo apice nel cinema dell'orrore.A questo punto non rimane che interrogarsi sulla suggestione che scaturisce da ci˜ che non pu˜ essere percepito visivamente. E' una disputa annosa che trova in questo periodo nuovi motivi di discussione.

Infatti l'occultazione dell'oggetto detonatore del panico, operata in The Blair Witch Project (1999), si pone come soluzione alternativa ad una società dominata dall'immagine, incarnata dalla curiosa scomposizione dell'inquadratura di alcuni passaggi di American Beauty (1999) (occhio, videocamera, televisione, che rimandano a loro volta alla diegesi ed allo spettatore). Disinformazione visiva opposta quindi ad una iperinformazione. Campo 'versus' fuoricampo. Questi passaggi ci aiutano a comprendere una tesi quanto mai chiara: non è forse la mancanza di informazione ciò che al giorno d'oggi ci terrorizza maggiormente?