Si potrebbe dire di Dracula quello che Bazin diceva di Javert e D'Artagnan, in altre parole di due personaggi che "fanno ormai parte di una mitologia extra-romanzesca, godono in un certo senso di un'esistenza autonoma di cui l'opera originale non è più che una manifestazione accidentale e quasi superflua". La popolarità di Dracula, la sua invasione dell'universo dei media e dell'immaginario popolare, è tale da poter rivaleggiare con Babbo Natale, o, per ricorrere a un termine di paragone meno blasfemo, con Frankenstein.

Del resto Frankenstein e Dracula formano a tutti gli effetti - come in molti hanno già detto - una coppia complementare. Il primo è una creatura orrida, fatta di pezzi di cadaveri, che suscita repulsione e che nessuno di noi vorrebbe mai diventare. Il secondo, al contrario, è un essere seducente, di nobili origini, dotato di poteri superiori che lo rendono una sorta di superuomo: il mostro che tutti vorremmo essere. Entrambi hanno un'origine letteraria, il romanzo della Shelley e quello di Stoker, vantano adattamenti teatrali di successo - perlomeno sul piano commerciale -, hanno invaso il cinema sin dai tempi del muto, poi negli anni d'oro dei film Universal e Hammer, sino ad arrivare alle rivisitazioni più recenti di Branagh e Coppola - per non parlare delle innumerevoli parodie da Polanski a Mel Brooks, dalla coppia Gianni e Pinotto a Paolo Villaggio.

Il romanzo di Stoker, pubblicato nel 1897, si fonda, come si sa, su una struttura epistolare e diaristica, che determina una frammentazione e moltiplicazione dei punti di vista narrativi, permettendo così di gettare sul personaggio di Dracula e sugli effetti della sua presenza una serie di sguardi differenti - aspetto questo scarsamente ripreso dal cinema - ; a quando un Dracula sul modello Quarto potere o Rashomon? A partire dall'opera di Stoker, il personaggio di Dracula ha dato il via a molteplici interpretazioni. Alcune di carattere psicanalitico, altre più orientate verso una lettura sociale. Fra queste ultime ricordiamo, ad esempio, quelle che leggono il personaggio in chiave antisemitica, come metafora di quegli ebrei provenienti dall'Europa orientale che - secondo certa propaganda dell'epoca - "succhiavano il sangue e avvelenavano i londinesi" o quelle che vedono nel vampiro colui che restituisce la colonizzazione ai colonizzatori (vale a dire agli inglesi). Quest'ultima lettura bene si adatta alla struttura del romanzo di Stoker - almeno per le prime due sue parti - che disegna un doppio movimento: dall'Inghilterra alla Transilvania prima, dalla Transilvania all'Inghilterra poi. E cioè dal potenziale colonizzatore al potenziale colonizzato (l'Inghilterra aveva in quegli anni un certo interesse per quella particolare area geografica) e viceversa.

Questo doppio movimento è rilevante anche per una definizione della natura fantastica dell'opera, della sua appartenenza, cioè, a un determinato genere narrativo. Le opere fantastiche, infatti, sono solidamente distinguibili sulla base del movimento che disegnano nel passaggio dall'ordinario allo straordinario o, al contrario, dallo straordinario all'ordinario. Al primo gruppo appartengono quelle opere in cui un personaggio del mondo reale - il nostro mondo - entra in un universo in qualche modo fantastico - che è quel che accade all'Alice di Carrol o agli astronauti de Il pianeta proibito - al secondo, invece, quei racconti in cui è un mondo sconosciuto o una delle sue creature a visitare la nostra realtà di tutti i giorni - come è per Frankenstein o per i film di invasione aliena. Una delle peculiarità di Dracula è di attraversare entrambe le possibilità: prima è Jonathan ad introdursi nell'universo gotico del vampiro e poi è la misteriosa creatura a invadere la nostra realtà. Le interpretazioni psicanalitiche - che nei fatti sono quelle più diffuse - insistono invece sul motivo della sessualità e del doppio. Dracula è, in rapporto alla società vittoriana, il fantasma della sessualità rimossa. È grazie a lui che le caste Lucy e Mina scoprono il piacere della passione illecita e del godimento erotico. Dracula è così anche il doppio di Jonathan che, in vista del suo matrimonio, dovrà fare i conti con la propria sessualità - sarà il vampiro a prendere il suo posto nella camera di Mina.

È curioso notare - ma anche essenziale farlo - come questo motivo che connette doppio e sessualità unisca le tre grandi opere dell'orrore che hanno segnato la letteratura europea dell'Ottocento - e che poi hanno invaso il cinema - Frankenstein o il Prometeo moderno, Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde e Dracula. In tutti e tre questi romanzi i personaggi che creano o incontrano il mostro - Jekyll, il barone Frankenstein e Jonathan Harker - sono dei giovani fidanzati vicini al loro matrimonio. E le creature fantastiche che a loro si rapportano finiranno tutte col dar corpo a ben precise minacce sessuali. Nei diversi film tratti dalle tre opere una delle scene più ricorrenti - e drammaticamente intense - è quella della creatura - non importa quale - che si introduce nella casa dell'eroina indifesa (riperpetuando così quel mito della fanciulla perseguitata che costituiva uno dei temi ricorrenti della prima letteratura gotica da Walpole a Lewis), violandone l'intimità - non accade del resto la stessa cosa anche in King Kong ?

Tracciamo ora un rapido profilo del modo in cui questa dimensione erotica del vampiro è riproposta nei più noti adattamenti del personaggio di Stoker. Nosferatu di Murnau si differenzia - fra il resto - dalla sua non dichiarata fonte letteraria per aprire la propria storia non con l'uomo già in viaggio, bensì mostrandocelo ancora nella sua cittadina insieme alla fidanzata. Lo scioglimento della vicenda poi, ha luogo nella camera della donna che si sacrifica dandosi al vampiro per ucciderlo. Il Nosferatu di Max Schreck - l'attore che lo interpreta, il cui cognome in tedesco significa "terrore" - è fisicamente un mostro, l'eroina si dà ad esso spinta da un dovere, piuttosto che da un piacere. È una sessualità vissuta come obbligo - in perfetta sintonia con i precetti della morale vittoriana.

Tod Browning e Bela Lugosi ridanno invece al vampiro la sua eleganza e il suo fascino, ne ripresentano i tratti di seduttore e uomo mondano, lo riconducono alla sua dimensione byroniana - quella de Il vampiro di Polidori. Il loro Dracula è un film torbido, erotico, morboso più vicino a un certo gusto decadente europeo che al cinema hollywoodiano dell'epoca. Il vampiro entrerà nella camera di Mina, materializzando sì quella paura verso il sesso propria del vittorianesimo - e anche della società americana degli anni Trenta - ma la donna che in quel momento è di fronte a lui ha già più volte rivelato un fremito di desiderio sessuale, un' irresistibile attrazione per il misterioso essere che le è ora vicino. L'eroina di Browning si dà al vampiro non più per dovere, ma - per quanto soggiogata e dominata - per volere e piacere: sì vittima, ma, vittima volontaria.

I successivi Nosferatu e Dracula delle coppie Herzog e Kinski, da una parte, e Fisher e Lee, dall'altra, ripropongono, pur con sfumature diverse a cui qui non possiamo far cenno, l'opposizione tra il film di Murnau, di cui quello di Herzog si dà esplicitamente come remake, e quello di Browning, a cui si avvicina il film di Fisher. Herzog, tuttavia, ha il merito di dar corpo alla dimensione romantica del vampiro che soffre per mancanza d'amore, Nosferatu si innamora di Lucy ed è lei a tenere in pugno la situazione perchè sa di essere amata: la scena del loro primo incontro è davvero memorabile.

Amore e sessualità si intrecciano così nel film tedesco e preparano il Dracula di Coppola la cui intensità sta soprattutto nella capacità di ripercorrere e coniugare in unico film pressochè tutti gli aspetti che la figura del vampiro ha assunto nel corso della sua storia letteraria e cinematografica. Il Gary Oldman del regista americano è, infatti, un Dracula multiprospettico: un mostro orrendo e un affascinante seduttore, un amante appassionato e un innamorato triste. Il tema della sessualità è spinto all'estremo - a partire dalla scena delle tre vampire, attraverso le provocazioni sessuali di Lucy a Mina, per arrivare agli espliciti amplessi - ma tanto quanto lo è quello dell'amore, della passione come sofferenza, del sentimento che brucia e impedisce di vivere.

Col Dracula di Coppola si materializza davvero quella frase pubblicitaria che curiosamente - e in quel caso a sproposito - la Universal aveva coniato per lanciare il film di Browning: "The Strangest Love Story Of All".