Ospite della IV edizione del Levante Film Festival, la manifestazione cinematografica diretta da Mimmo Mongelli che ogni anno porta in Puglia le pellicole indipendenti con maggiori difficoltà di distribuzione, il giovane regista piemontese Louis Nero ha presentato il suo terzo lavoro, Hans (in concorso al festival), ma è arrivato nel capoluogo pugliese anche per distribuire il film Fratelli di sangue (2003) di Davide Sordella. L'ho incontrato la mattina dopo la proiezione di Hans, all'ora della colazione, mentre era intento a spulciare pagine e conti del suo prossimo lavoro, La rabbia. Si è rivelato un autore disponibile e sincero, schietto forse un fotogramma in più del suo cinema, meno ermetico e con le idee molto chiare. Quando mi ha visto arrivare, ha messo da parte gli infiniti problemi che un giovane regista indipendente deve affrontare prima di ogni lavoro, e si è concesso senza limiti, come il cinema che porta dentro.

Iniziamo con una domanda semplice: a te sta simpatico Hans? Mi riferisco ai tratti che gli hai dato, al fatto che è una persona psicotica, con un conto aperto con il passato…
Certo che mi piace, è l'unico personaggio positivo del film. Hans è una vittima e tutti gli altri sono carnefici, e come tutte le vittime lui tenta di difendersi. Agisce in modo violento, forse poco pensato, però comunque è sempre vittima.

L'aggressione come difesa?
Sicuramente Hans non rientra nel concetto tradizionale del buono e cattivo, perché per me il buono non deve per forza agire sempre bene. E poi Hans è soprattutto un eroe noir, ha dei tratti malefici, fa parte delle sue caratteristiche e della sua fascinazione e si devono mantenere, come per esempio il personaggio di Bad Boy Bubby (1993) di Rolf de Heer, dove lui uccide i genitori, ma è in realtà un innocente. È il ribaltamento del concetto d'innocenza, quando tu sei stuzzicato è giusto che reagisca, se in modo più violento o meno violento quasi non ha importanza, anche se non condivido la violenza come gesto di reazione, perché qui stiamo parlando di un film.

Perché la scelta degli uomini di colore? È, come per i barboni di Driller Killer (1979) di Abel Ferrara, il punto più debole della società? O perché volevi fare una fotografia sociale sulla città di Torino, magari per evidenziarne alcune contraddizioni…
No, fa parte del percorso in generale sul concetto di "nero", non ha nessun riferimento a una condizione o a un discorso sociale, ed è infatti la cosa sulla quale discuto di più, perché non c'è tema sociale. Chi l'ha vista se l'è inventata. Io ho scelto il nero perché secondo un concetto prettamente occidentale il nero è l'inconscio, e quindi Hans se la prende con se stesso. È un'iconografia del mio cinema, così come il nano fa parte dell'iconografia di Lynch, così come sai che in un suo film ci sarà una scena girata a teatro, così come compare sempre il vermone di Dune (1984), che viene ancora prima da Eraserhead – La mente che cancella (1977). Il nero non è nient'altro che un'iconografia personale, e poiché io mi rivolgo ad un pubblico intelligente mi aspetto che uno che vede il nero lo associ subito all'inconscio, che cazzo! Poi Hans, in particolare, è un film con una base psicologica ed è quindi pieno di simbolismi, magari velati, ma non buttati lì a casaccio. Lui alla fine si trasforma in nero, quando diventa violento ed uccide esce il suo inconscio.

Non hai paura di essere travisato? Quando scrivi un film, senti l'impegno di dover dire qualcosa?
La mia scrittura non ha mai come fine quello di raccontare, il novanta per cento del film lo realizzo sul set. Sì ho delle sceneggiature, scrivo tante cose, ma il film lo realizzo sul set, perché in base al tempo a disposizione o ad una particolare inquadratura cambia tutto…Hans, su carta, poteva sembrare un thriller americano, e invece non lo è affatto…

A me è piaciuto di più Pianosequenza, che credo tu abbia preparato diversamente da Hans…
Sono state le prove a fare la sceneggiatura, c'erano i testi e i dialoghi, e basta. Abbiamo fatto molte prove, e quelle sono diventate la sceneggiatura. I movimenti di camera non erano scritti, li ho fatti nelle prove, ma li ho anche seguiti in parte perché, poi, quando ho girato qualcosa, è cambiato ancora. Hans invece è un film unicamente d'inquadrature, vale a dire che il testo non è importante, cosa dicono non è importante, nulla è importante tranne il movimento di camera.

È un film d'immagini…
È un film d'immagini perché volevo tradurre le emozioni attraverso le inquadrature, non tramite il testo, e allora ho cercato di annullare il lavoro che avevo fatto sul suono e il parlato di Pianosequenza, perché lì era più importante come fossero recitati i testi piuttosto che quello che dicevano veramente, questo parlare monotono che creava una situazione d'oblio…In Hans questa necessità ho cercato di ottenerla con le inquadrature, con i tempi lunghi, con gli avvicinamenti, mentre il tema che porto avanti, invece, è sempre lo stesso: l'assenza, e a questa cosa ci puoi arrivare in modi diversi, e questo di Hans era un modo diverso…

Ti faccio una provocazione: hai concluso una trilogia e adesso ne vuoi fare un'altra…Lo fai perché ti piace il suo senso epico, perché non riesci a dire tutto in un unico film, o per un discorso di business, visto che i film te li produci anche?
Business, innanzitutto, perché è già difficile far capire alla gente che cosa è una trilogia (ride). Poi non è una trilogia in senso epico, perché i tre film non hanno niente a che fare uno con l'altro, non è Il signore degli anelli di Peter Jackson, non è una trilogia sullo stesso tema…Perché una trilogia allora? Perché in realtà non ce la fai mai a chiudere un argomento generale come quello dello studio delle inquadrature, e perché per fare un film sul linguaggio cinematografico avrei dovuto fare Golem, Pianosequenza e Hans tutti assieme, e non era possibile, veniva un casino della Madonna!

E la nuova trilogia?
Inizio con una cosa nuova, che parla di cinema, che parla di storie di cinema, di gente che fa cinema, una trilogia che ha sempre a che fare con il linguaggio cinematografico, ma visto dal lato della troupe, degli operatori, dell'industria.

Hai scelto un genere in particolare?
Credo che non potrò mai cambiare, anche quando scrivo una commedia, che tra l'altro non ho mai scritto, perché quando poi vado a fare l'inquadratura, quando sono sul set, puoi anche mettere un dialogo di Woody Allen, ma se fai un carrello di quattro minuti…

Questa scelta di far parlare le persone in campo, è una firma, un segno di godardiana contestazione cinematografica?
Fa parte della ricerca che sto facendo sul linguaggio. Per me è bello utilizzare tutto, giustificato e non a cavolo ovviamente, ma non si tratta di un rapporto diretto con il pubblico, perché, quando accade, i personaggi non parlano rivolti a chi sta in sala, parlano alla macchina da presa, non come i primi film di Woody Allen che discutono con il pubblico, i miei personaggi si rivolgono alla macchina, scoprono il gioco, o cercano di renderla più presente. Quando faccio le inquadrature si deve vedere che la macchina respira, non come quelli che dicono che la macchina da presa non si deve vedere, perché chi sostiene che Stanley Kubrick non faceva sentire la macchina non ha capito un cazzo, quando c'erano le steadycam tu sentivi che c'era uno che respirava, ed era proprio questo oggetto-macchina…

Credo di aver capito che ci sia da parte tua soprattutto la voglia di giocare con il mezzo cinematografico, così come in Hans, per esempio, hai usato il crane un po' ovunque, e immagino che ti devi essere divertito davvero…
Sì, io mi sono divertito un casino! Con il crane è stato un incontro d'amore per entrambi, infatti quelli che me lo hanno noleggiato dicono che non lo hanno mai usato così, e quando mi sento con l'operatore ancora si spaventa! Loro lo usavano per farci i dolly e stop, io ho provato ad usarlo diversamente, perché tutto il film è sul concetto della spirale, dell'immersione, anche per un omaggio diretto ad Alfred Hitchcock e soprattutto a Psycho (1960), e quello era l'oggetto-macchina che poteva dare il giusto effetto alle mie inquadrature, altrimenti non le avrei potute fare. E poi io sono un tecnico artigiano, faccio tutto io, e avere una macchina che può seguire i tuoi pensieri è bellissimo. Sulla sceneggiatura puoi scrivere quello che vuoi, che arrivi dallo spazio per esempio, ma poi bisogna vedere se le puoi realizzare le cose che scrivi, ed io con il crane alcune sono riuscito a realizzarle.

Quanto ti costa un film, perché tu sei produttore e distributore…
Dipende, non puoi quantificare solo in soldi…

…infatti, io intendo come impegno, dall'inizio alla fine…
…allora dipende dai film. Golem mi ha portato via tre anni, sei mesi di riprese e due anni di montaggio, Pianosequenza montaggio niente, ma otto mesi di preparazione, e per Hans invece ho girato un casino: scene risolte in due minuti ci ho messo anche quattro giorni! Diciamo un anno in tutto, e poi post-produzione abbastanza lunga, sette mesi, e poi c'è la musica, perché la musica parte quando è finito il film, e dopo la musica il missaggio che si prende almeno un mese…Un anno dall'inizio delle riprese alla fine, e se consideri anche la pre-produzione, sono un anno e mezzo. Per quel che riguarda i costi invece, sono molto poco quantificabili, non ho un conto in banca dove vedo quanto ho all'inizio del film e poi alla fine controllo quanto mi è costato, inizio un'avventura sperando di spendere il meno possibile, stop.

Ma te lo fai un preventivo, scegli una soglia da non superare?
Dei mezzi cerco di non privarmene mai. Certo, dolly che costano cinquemila euro al giorno non me li posso permettere, ma nemmeno le grosse produzioni…Poi ci sono certi costi nel cinema che non servono a niente, e io li elimino, come ottocento persone che non servono a un cazzo, gli alberghi costosissimi, i camerini, la colazione…Nel cinema c'è un casino di gente che non serve: l'ispettore di produzione per esempio, che viene a calcolare i miei conti, non serve a un cazzo, lo faccio già io! A me servono i mezzi per fare le inquadrature e per mettere le luci, e poi quando qualcosa non possiamo farla ci arrangiamo, troviamo degli espedienti. Non avere tanti mezzi ti aiuta a pensare di più, e io credo di fare grosso cinema industriale per il risultato finale.

Tornando allora alle immagini di Hans, io ci ho visto il primo George Romero de La stagione della strega (1973) per l'uso del grandangolo soprattutto sui primi piani, c'era il The Kingdom (1994) di Lars Von Trier nella scena del parto, c'era Franz Kafka, in sostanza tutto…da dove prendi spunto per il tuo cinema?
La mia cultura personale, essendo un ragazzo di trenta anni, è cinquanta per cento letteratura e cinquanta per cento cinema, molto diversa quindi dalla generazione che mi ha preceduto, quella diciamo degli anni Settanta, che aveva una cultura invece più letteraria e, quando visiva, più legata alla pittura. Per me Federico Fellini e Michelangelo Antonioni non sono più di un libro, hanno influito sulla mia formazione culturale, li ho assorbiti, mi piacciono e li riporto, ma alla fine è come quando loro riportavano Puskin o altre cose.

Tu sei uno dei casi indisciplinati di studenti di cinema che, usciti dalla scuola, è rimasto "sporco", e mi riferisco al fatto che non fai solo il tuo bel compitino sui campi, evitando lo scavalcamento…
Intanto il DAMS, che ho fatto, era puramente teoria, non è stata fatta molta pratica, e quando studiavo la teoria vedevo che mancavano dei pezzi, perché poi alla fine quando guardi un film capisci che la teoria non vale un cazzo. La teoria ha senso solo se viene superata, un regista che non supera la teoria rimane bloccato! Poi in realtà, quando sono sul set, io con la camera gioco, e questo è anche il bello di essere indipendente, che nessuno mi deve dire quello che devo fare. La teoria del cinema è di cinquanta anni fa, adesso c'è anche la semiologia, qualcuno che riflette su qualcuno che ha scritto qualcosa: stiamo parlando di seghe sulle seghe! La teoria va studiata solo perché se viene uno che ti fa notare che hai fatto uno scavalcamento di campo tu puoi rispondere che lo sai e che lo hai fatto perché a te piace così, ecco tutto.

Quali sono gli autori a cui fai riferimento, se Fellini e Antonioni sono un libro?
Una volta mi hanno fatto la stessa domanda e ho dato una risposta che aveva senso (ride). Per i soggetti e i temi sicuramente David Lynch e David Cronenberg, per il linguaggio Andrej Tarkovskij, in parte Stanley Kubrick e in parte Orson Welles, perché Welles aveva un gran linguaggio, ma per quanto riguarda i temi e i soggetti, in confronto a quelli di Cronenberg, fa una figuraccia. E sicuramente, sempre per il linguaggio, anche Alfred Hitchcock, perché anche lui aveva dei forti limiti sui soggetti. Sul concetto del linguaggio, e la teoria del linguaggio, sicuramente Jean-Luc Godard e Peter Greenaway, perché il primo lo ha teorizzato e il secondo lo ha superato, ma mentre Godard è cosciente di quello che ha fatto, Greenaway non lo è, non è cosciente.

Greenaway però esce poco, non credevo…
Golem è praticamente Greenaway, anzi doveva collaborare anche lui al progetto, poi ha fatto l'intellettuale alto e mi ha mandato a quel paese.

Credevo, invece, che tu mi facessi i nomi della factory di Roger Corman, pochi mezzi, film autoprodotti e caratterizzati da uno stile personale, incassi se è possibile…
Allora anche il primo Brian De Palma, quello mi piace molto, quando era più fresco, e volendo c'è in Pianosequenza…A proposito avevo dimenticato sui temi anche Fellini, perché Lynch ha copiato gli stessi temi, anche se alla fine sono due realtà davvero lontane, e non so se si può paragonare il cinema italiano con quello d'oltreoceano, perché sono veramente diversi. Il mio cinema, infatti, è poco italiano, perché ho avuto la fortuna di venire a contatto con questi autori, cosa che Fellini non si è potuto permettere perché dovevano ancora nascere. Diciamo che per Lynch, infatti, la realtà è qua, adesso, mentre per Fellini era lontana, non c'era quest'immersione nel reale.

Stai preparando il tuo prossimo lavoro, La rabbia, me ne vuoi parlare?
È il primo episodio di una trilogia che ha come tema principale l'omaggio proprio a Federico Fellini, perché sarà sul cinema ma verterà direttamente e indirettamente su di lui. La prima storia è precisa, è chiara, le altre sono ancora un po' sfocate intorno.

Ambientazioni sempre a Torino?
Io solitamente preferisco i teatri di posa, che poi sono dei capannoni abbandonati che si affittano, e forse per questo mi sento molto vicino a Fellini, perché posso fare quello che voglio io, le cose me le invento, le inquadrature posso farle come voglio, e riesco ad essere molto più tranquillo. Ci saranno alcuni esterni suggestivi, con un'illuminazione particolare. Si tratta di un film contro il concetto industriale di cinema, un'accusa senza veli contro questo sistema, non ci sono mezzi termini, e il bello è che questa volta ho coinvolto tutta l'indipendenza mondiale, perché ci sono anche attori stranieri e quelli che sono i miei miti in un certo senso, o coloro che hanno la mia stessa idea: li ho chiamati, gli ho detto "sto facendo un film contro i produttori" e hanno accettato!

Hai grossi nomi per i camei questa volta?
No, non sono camei, sono protagonisti circa quindici attori internazionali che fanno dei ruoli veri e propri, non dei semplici camei. Franco Nero è il protagonista assieme ad un altro giovane, e quindi non è già più il cameo di Hans, poi c'è Lou Castel de I Pugni in tasca (1965) di Marco Bellocchio e de L'amico americano (1977) di Wim Wenders, e tanti altri…

Il cinema di adesso, quello che ti piace, quello che vai a vedere in sala…
Io vado a vedere tutto, tranne i filmoni di Natale, vado a vedere tutto quello che m'interessa, anche qualcosa più commerciale, ma al cinema solo i film che vanno visti in sala, perché ci sono alcuni che si possono vedere anche solo in dvd. In quest'ultimo periodo ho visto La sconosciuta (2006) di Giuseppe Tornatore, che non mi è piaciuto, perché io idolatro il Tornatore di Una pura formalità (1994), ma tutto il resto è minore. Certo, il suo ultimo film, rispetto al panorama cinematografico, non è male, ma rispetto a Tornatore non vale niente, perché tolte due scene di violenza era una fiction! Anche come temi, infatti, mi sono detto "come cazzo fai?". Lui potrebbe fare un gran cinema, vista la sua indipendenza, anche se poi ho sentito che si è giustificato dicendo che "certe storie non hanno bisogno di un certo linguaggio"…Ma cazzo, eri bravo a fare solo quello! Eri bravo con la macchina da presa! L'unico autore italiano vivente bravo con la macchina da presa! Voglio dire, non è Fellini, quindi le storie le racconta come tutti, ma da un punto di vista visivo…che cazzo, non la usi più la macchina da presa? E anche lui usa il crane, ma malissimo!

Se non ci fosse stato l'avvento del digitale, avresti fatto lo stesso cinema? Che rapporto di girato hai avuto sull'ultimo film?
Beh sì, certo che se giri in 35mm devi girare molto meno, il digitale in questo senso ti aiuta, ma alla fine è proprio un discorso diverso, siamo figli del digitale e la pellicola è un linguaggio molto distante da noi. In digitale tu giri, guardi, controlli, riprovi. La pellicola, invece, ti permette di sperimentare, ma fino ad un certo punto, perché non puoi controllare subito cosa hai fatto e poi c'è sempre l'incognita fino alla stampa, dove puoi perdere tutto, e ti fa incazzare questa cosa! A livello fotografico, invece, quasi non c'è più differenza, pellicola e digitale si avvicinano molto, hanno dei colori diversi, ma il digitale non deve diventare la pellicola.

Quindi non fai parte di quella schiera di giovani autori che iniziano in digitale, ma vogliono approdare comunque alla pellicola?
Perchè? Che mi frega? A me piacciono i colori del digitale, per certi versi, e non mi sento come quelli che alla scuola si fanno le seghe che gireranno in pellicola, magari non sanno nemmeno che differenza c'è!

Gli attori che usi nei tuoi film sono professionisti o non professionisti?
Sono quasi tutti professionisti, ma è importante capire cosa s'intende per professionisti…

…per professionisti quelli che hanno una qualche esperienza nel campo!
Io faccio provini aperti dove viene un casino di gente, e scelgo a prescindere se sono attori o meno, se hanno fatto teatro o sono panettieri, io gli dò la parte e, se vanno bene e ci stanno, li prendo. È logico che per Pianosequenza avevo bisogno d'attori di teatro, perché se prendevo uno dalla strada poi quando c'era da girare…Già gli attori si sono spaventati un casino, perché una volta arrivati al giorno delle riprese sapevano che avevano il risultato del lavoro sulle loro spalle, e si sono molto spaventati, dal più giovane al più anziano!

Per chiudere, ho scoperto che Hans non è il tuo terzo film, bensì il quarto…
Sì è vero, il primo l'ho fatto sparire perché è stato un lavoro senza senso, avevo diciannove anni e ho detto "adesso faccio un lungo!", e sono stato un coglione! Ora mi viene da ridere, perché ci sono un sacco di giovani che dicono "ho fatto un corto, ho vinto un milione di premi e adesso faccio un lungo!". Sì, ti voglio vedere fare un lungo! Non è la stessa cosa, il corto non è la palestra del lungo, hanno dei linguaggi completamente diversi: se in un corto c'è un primo piano sbagliato nessuno se n'accorge, in un lungo invece vorrebbe dire che ogni tre minuti c'è un primo piano sbagliato e se ne accorgerebbero tutti alla fine del film. Io ho fatto un lungo a diciannove anni, senza soldi, cioè con un milione di lire, perché c'erano ancora le lire e...sì va bene, certo il divertimento, le cose, però…

È vero che lo hai fatto sparire?
Ho ancora tutto il girato, ma non lo farò mai uscire, sempre che non mi offrino cinque o sei milioni di euro per farmi prendere per il culo! Certo però che con l'esperienza che ho acquisito adesso potrei rimontarlo ed eliminare i difetti, ma non m'interessa più il tema, e non m'interessano più tante altre cose. Era quasi un classico, ispirato a tutti 'sti scoppiati che ti ho detto, e ho fatto una cosa simile. Proprio non ci sta con quello che ho fatto dopo!