"Tu ti credi Dio!" "Beh, a qualche modello dovrò pur ispirarmi!", ribatte Isaac Davis all'amico Yale in Manhattan. Se solo si sostituisse Kubrick a Dio, ecco che la celebre battuta di Allen calzerebbe a pennello all'Aronofsky di L'albero della vita. Nel 1999, durante la lavorazione di quel Requiem for a Dream che in termini di responso critico avrebbe bissato il successo dell'esordio Pi greco – Il teorema del delirio e avrebbe imposto il suo nome all'attenzione di Hollywood, il regista decise di alzare l'asticella della propria ambizione. Reduce dalla visione di Matrix, avendo ben presente l'influenza nell'ambito della fantascienza cinematografica di una pietra miliare come 2001: Odissea nello spazio, iniziò a pensare ad un progetto che rispondesse alla seguente domanda: "Come si può, dopo titoli come questi (lui ci metteva in mezzo anche Star Wars), innovare ulteriormente il genere?" (1) A distanza di sette-otto anni, L'albero della vita non risponde compiutamente alla domanda, giacché a ben vedere non dice nulla o quasi di nuovo; al contrario, sembra incapace di liberarsi dalla ragnatela di riferimenti "passatisti" in cui lo avvolge il suo autore. Gli ingredienti miscelati da Aronofsky sono molteplici ed eterogenei: quanto al cinema, ai tre titoli citati vanno aggiunti C'era una volta in America e, dal punto di vista delle suggestioni visive, Aguirre, furore di Dio e La montagna sacra (2); dal punto di vista tematico per lo meno la Genesi biblica, le corrispondenti credenze diffuse tra i popoli pre-colombiani e riportate da Eduardo Galeano nella prima parte della trilogia Memoria del fuoco (Genesi, appunto), la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España di Bernal Díaz del Castello (3)… Insomma un bel calderone, dal quale l'occhio dello spettatore può legittimamente credere di veder spuntare anche il buddismo, la new age e perché no, tornando al cinema, il Solaris di Tarkovskij (per l'ossessivo ritorno della figura amata, oltre ovviamente all'idea, già di 2001, del viaggio spaziale come cammino metafisico).

Va da sé che, a voler affrontare nel XXI secolo il mistero della morte e della possibilità di una comunione assoluta, è difficile prescindere da precedenti più o meno illustri. Non è quindi per questo che L'albero della vita delude, né per non aver saputo rispondere in maniera soddisfacente alla domanda postasi a suo tempo dal regista (è pur sempre possibile che un'opera parli al pubblico al di là delle intenzioni di partenza dell'autore). Se la pellicola fa storcere il naso è perché non solo non alza l'asticella delle possibilità della sci-fi proporzionalmente a quanto Aronofsky alza quella della propria ambizione, ma sembra non dire nulla (di preciso) tout-court. James Berardinelli, autore di una recensione particolarmente illuminante del film (4), sostiene che lo spettatore non riesce mai a relazionarsi veramente con il dolore di Tommy, finendo così con il porsi la domanda: so what? Ebbene? Cosa ho visto? Ma poi lo stesso Berardinelli, in chiusura, apre ad una certa dose di clemenza quando dice che comunque preferisce trovarsi di fronte ad un interessante fallimento come questo piuttosto che ad un "successo" che però non propone alcuna ambizione o visione. Ma qual è la visione, in questa pellicola? Quella che ci porta a dire che la comunione assoluta di cui sopra si può ottenere solo in un'altra vita e che quindi la morte non va sfidata ma accettata come una tappa fondamentale verso la rinascita? Un pastiche di citazioni distribuite su tre piani narrativi per dirci questo? L'impressione, uscendo dalla sala, è stata quella di trovarsi di fronte alla montagna che ha partorito il classico topolino. Ora, nell'arco di tre titoli il cinema di Aronofsky ha sempre avuto tra le sue cifre la sproporzione tra la dimensione del messaggio e la potenza di fuoco dispiegata dal mezzo cinematografico. In Pi greco una messa in scena relativamente povera era al servizio di un'idea decisamente complessa. In Requiem for a Dream accadeva invece il contrario: una storia sostanzialmente banale - la discesa all'inferno di quattro personaggi, resa dal punto di vista narrativo in modo estremamente lineare - (soprav)viveva nutrendosi della linfa rappresentata dalle invenzioni del regista. Credo però si possa ritrovare nei due film precedenti un atout che invece quest'ultima pellicola non ha: la capacità di sviluppare, all'interno di costruzioni che giocano costantemente con segni e rimandi, delle semiotiche piuttosto precise o, quanto meno, un sistema simbolico di fondo abbastanza semplice da risultare comprensibile. L'idea alla base di Pi greco è data dalla possibilità/pretesa di interpretare porzioni di un'entità effettiva (l'andamento della borsa) o supposta (il vero nome di Dio) attraverso un codice diverso, quello numerico. La struttura di Requiem for a Dream pone al centro la droga, come cartina di tornasole per leggere le deficienze e i sogni dei personaggi.

Quello che mette in crisi L'albero della vita è dunque la scarsa chiarezza circa l'identità di significanti e significati e le relazioni tra le due categorie. Al centro del sistema di produzione del senso dovrebbe esserci, appunto, il suddetto albero, oggetto della ricerca di Tomás e delle cure di Tom; per Tommy, viceversa, è solo il casuale punto di partenza per proseguire in un'altra direzione, quella scientifico-razionalista, il tentativo di salvare Izzi. Colui che siamo portati ad eleggere a protagonista principale della trama è quindi, delle tre incarnazioni, quella che meno si rende disponibile a comprendere il vero carattere dell'albero e perciò quella che più si allontana dalla "retta via". Al contempo, può essere vista come una sorta di mediazione tra le altre due figure, soprattutto alla luce dei finali; se già, più banalmente, rappresentava la sintesi tra Tomás e Tom in senso temporale - visto che il presente si trova esattamente al centro dell'ipotetica linea che congiunge il XVI secolo al XXVI - e figurativo - è a metà strada tra il conquistador irsuto e l'ascetico calvo -, la conclusione della sua traiettoria (che Aronofsky ci mostra per ultima) sembra quasi far tesoro delle altre due. Se Tomás è il soggetto pragmatico che subisce la morte e Tom, situandosi come polo opposto, è il soggetto spirituale che (almeno verso la fine della vicenda) la accetta, Tommy si muove dalla prima istanza alla seconda, finendo con lo scendere a patti con la perdita di Izzi: se pure, a differenza di Tom, non muore - cioè non si fa soggetto di quella comunione assoluta -, tuttavia accetta di interpretare il decesso della moglie come il possibile preludio ad un nuovo inizio (simboleggiato dalla deposizione del seme là dove la donna è sepolta), abbracciando quindi la teoria che per tutto il film era stata di lei e che lui, invece, aveva tenacemente avversato.

Tutto bene, allora? Non proprio: perché, tenendo sempre presente che quella sopra esposta è solo una possibile interpretazione, rimangono comunque alcuni elementi che paiono irriducibili, quanto a senso, a questa lettura. Si capisce che l'albero con cui Tom instaura la propria dialettica è Izzi, ma perché in un paio di scene vediamo lui che si nutre di frammenti della corteccia? Il gesto vuole portarci all'idea che è l'amore nei confronti di lei a "nutrirlo"? E se l'anello rappresenta il legame tra i due (ed allora il fatto che Tommy lo perda proprio in sala operatoria si spiega con la distanza dalla moglie che il suo star lì comporta), perché Tom si scopre le braccia tatuate come fossero gli anelli di un albero? E qual è il senso della silhouette nera che danza sullo sfondo del cielo stellato? Pare insomma che il sovraccarico di materiale sfugga al controllo del regista, perdendosi in varie direzioni. Ci si può chiedere, a questo punto, come sarebbe stato il film se non avesse vissuto una gestazione tanto travagliata: otto anni dalla prima idea alla concretizzazione, si è detto; una pre-produzione bloccata nel 2002 dopo il forfait di Russell Crowe (seguito a quello di Brad Pitt e Cate Blanchett, prime scelte di Aronofsky quanto a cast); soprattutto, un budget dimezzato rispetto al preventivo iniziale di 70 milioni di dollari. Ma l'idea del ridimensionamento finanziario come alibi per le storture del film non regge: 35 milioni di dollari fanno la differenza se devono pagare gli effetti speciali, non gli sceneggiatori. E il problema de L'albero della vita sono i secondi (lo stesso Aronofsky e l'amico Ari Handel), non certo i primi. Anzi, chi esce dall'operazione facendoci la figura migliore sono proprio i responsabili dell'impianto visivo: il direttore della fotografia Matthew Libatique, lo scenografo James Chinlund, gli esperti di effetti Jeremy Dawson e Dan Schrecker, l'esperto di fotografia in macro Peter Parks. Se il film può affascinare gli occhi è più merito loro che del regista, considerato oltretutto che Aronofsky, dal punto di vista della gestione delle inquadrature e dei movimenti di macchina, non inventa granché, comunque meno di quanto le sue ambientazioni gli consentirebbero. Non che rinunciare a due degli elementi caratteristici dei film precedenti, la SnorriCam ed il montaggio "hip hop", sia un male (anzi, le scene dell'assunzione di droga in Requiem for a Dream dopo un po' appaiono eccessivamente meccaniche); ma nemmeno può bastare, a rendere il senso del dramma dei personaggi, il riprenderli dall'alto una volta su cinque e l'accompagnare il tutto con le musiche di Clint Mansell, belle ma ridondanti.

Più che un "interessante fallimento", dunque, L'albero della vita è una pellicola che nascondeva i germi di una cattiva riuscita già in fase di scrittura. Sbaglia, comunque, chi ha scritto di un film che non può avere un suo pubblico: tanta è la carne al fuoco che sicuramente c'è chi può trovarvi del buono, soprattutto se si ostina a voler vedere del romanticismo - complice una coppia sufficientemente giovane, bella e glamour come quella composta da Jackman e Weisz - in quello che in realtà ha i caratteri di un puzzle piuttosto freddo composto a tavolino ("il contenuto emotivo è quasi interamente assente", per ritornare al citato Berardinelli). In ogni caso, per aggiornare il dibattito sulle possibilità della fantascienza di dire qualcosa di nuovo su vita, morte, amore e trascendenza, meglio passare al prossimo film.