A prima vista Le Mystère Picasso di Henri-Georges Clouzot rischia di apparire un gioco, di indubbio fascino, ma fine a se stesso, viziato forse da una spinta tecnoutopica che ne cela i molteplici significati. Eppure l'interesse verso la tecnica della tela trasparente prende ben presto le forme e i contorni di un saggio teorico che sviluppa la propria tesi in più direzioni. Il mistero non sta solo nel quadro che contiene molti quadri, ma si caratterizza e precisa nella capacità che tale pellicola detiene di elevare a potenza i materiali coi quali lavora, pittura e cinema in primis.

La prima barriera, o se vogliamo il primo tabù, ad essere infranto è ovviamente quello della staticità dell'arte pittorica. In un quadro la spinta cinetica è interna e immanente all'immagine, sta all'osservatore l'arduo compito di mettere in movimento e in relazione i vari piani narrativi, qualora siano più di uno; ed è in ogni caso l'interpretazione iconologica del singolo a completare l'opera, e a liberarla dalle catene della bidimensionalità. Non a caso molti pittori avevano ovviato a questo limite dipingendo più copie di uno stesso soggetto, intervenendo di volta in volta con variazioni cromatiche più o meno evidenti. In questo orizzonte teorico si innesta perfettamente la figura di Picasso, ovvero l'artista che ha maggiormente lavorato alla realizzazione (ma si potrebbe anche dire scoperta) del tempo, della quarta dimensione in pittura. Quest'ultima non è tuttavia l'unica protagonista di questo esperimento narrativo.

Le mystère Picasso è infatti il racconto di un incontro, tutt'altro che auspicato, fra un'arte per eccellenza, la pittura, gravata da un peccato originale quale l'impossibilità di rappresentare la continuità temporale, e il cinema, curioso dispositivo cui molti teorici, studiosi e intellettuali avevano già cantato in passato il de profundis. Sulla pretesa artisticità del cinema e della fotografia ci si era infatti, e a ragione, abbondantemente interrogati, proprio per la mancanza di un linguaggio specifico che li caratterizzasse. Che fosse una "ripianificazione semantica del mondo" (Ejchenbaum) o la vita colta nel suo svolgersi (secondo l'avanguardia francese), il cinema scopre la propria specificità precisamente sui terreni della quarta dimensione, negati invece alle altre arti. Ecco che Le Mystère appare come il risultato di una feconda collaborazione, fra la pittura che aspira al continuum, e il cinema che va alla ricerca di materiali che giustifichino il suo essere arte. Ma andando oltre questo livello, che di per sé conferirebbe comunque validità all'opera di Clouzot, si scoprono ulteriori sentieri interpretativi, che del primo sono naturale prosecuzione.

Se infatti Picasso (e tramite lui la pittura tout court) trova nel cinema naturale piattaforma per completare quel percorso teorico, ancor prima che artistico, iniziato da Cézanne, il cinema invece si trova qui a fare i conti con i propri limiti, e a porsi quesiti fondamentali. Se la macchina da presa lavora sui materiali della realtà, in quale misura essa ha adempiuto ai propri compiti nel momento in cui sceglie di filmare immagini non reali, ma frutto di mediazione artistica? Qui sta il busillis di fronte al quale Le Mystère ci pone e che avrebbe creato qualche grattacapo anche a Theodor W. Adorno, che vedeva il cinema condannato dalla sua predisposizione ontologica alla riproduzione scialba e superficiale del reale, e ad una sua conseguente giustificazione. Ma qui non siamo di fronte al reale, bensì di fronte alla realtà della pittura, linguaggio artistico che dall'inizio del XX secolo iniziava a rivendicare il proprio ruolo di strumento conoscitivo, e abbandonava l'ormai troppo stretta veste di finestra sul mondo. In altre parole guardare il film di Clouzot significa: guardare attraverso una macchina da presa lo svolgersi del lavoro di un artista, che peraltro non intendeva rappresentare la realtà, ma sezionarla, frantumarla, in funzione di una ricostruzione analitica di essa!

Picasso, con l'ausilio della mdp, può mostrare "quanti quadri vi siano sotto i quadri". E' l'illusione, la menzogna a farsi spettacolo e non il contrario. Risulta chiaro dunque come i dubbi scaturiti dall'operazione di Clouzot siano essi stessi al centro del film, e che quest'ultimo non abbia il compito di scioglierli bensì di farli emergere. All'insegna della piena modernità cinematografica, per Clouzot "solo la creazione artistica costituisce l'elemento spettacolare"(1) e non il risultato, che per altro qui si risolve quasi in una sintesi hegeliana, in quanto l'oggetto finale non è altro che il resoconto del processo creativo picassiano.

Al centro di Le Mystère, come già accennato, vi è anche il tema dell'illusione, al quale però daremo, ricorrendo all'aiuto di G.Bettetini, il nome di simulazione. Come sottolinea infatti lo studioso milanese di semiotica, la simulazione visiva non consiste nella creazione di una nuova realtà, ma si instaura su un processo di cambiamento del punto di vista, che in epoca rinascimentale prese il nome di prospettiva. La prospettiva infatti, non è tanto (o meglio non solo) il segno distintivo di un'epoca interessata ad un'arte antropocentrica, quanto la rivalutazione dell'occhio umano e della "distanza mentale adeguata e corretta rispetto al mondo delle cose"(2) che esso favorisce.

In quest'ottica la sconvolgente novità prospettica introdotta dal film di Clouzot sta nella possibilità offerta all'osservatore di assumere il punto di vista del pittore, di vedere un'opera pittorica durante la sua creazione, nel suo stesso farsi, senza però vedere colui che la crea (se si escludono i retroscena in cui si vedono il regista e Picasso dialogare allegramente). E' un modo semplice di porre lo spettatore di fronte alla creazione pura senza l'intralcio della fisicità dell'artista. Appurato dunque che il rapporto fra i due universi linguistici risulta utile e costruttivo, bisogna soffermarsi sul risultato dell'operazione, e sull'eventuale predominio di un linguaggio sull'altro. A questo proposito G. De vincenti sottolinea come nel film "i due domini semiotici vivan o simultaneamente, senza che alcuno dei due sia riassorbito nell'altro"(3).

Non a caso Bazin sottolineava come il cinema, per raggiungere il pieno potenziale espressivo debba ricorrere ad altri linguaggi preesistenti, e che proprio attraverso una riorganizzazione dei segni, permessa dalla durata cinematografica, esso dia il meglio di sé. Dunque Le Mystère nel mettere a confronto la pittura e il cinema, raggiunge una sintesi che non è superamento dei materiali iniziali, bensì tentativo (pienamente riuscito) di potenziare entrambi gli universi semiotici, che non trovano completa realizzazione nella pellicola ma momentanea concretizzazione. In altre parole non si tratta di un film in cui si parla di quadri, ma un film sulla pittura che nei quadri si refica senza cristallizzarsi, in quanto la pittura esiste prima e dopo il singolo quadro, proprio come il cinema esiste prima e dopo l'atto del filmare. Un quadro o un film sono accidenti, la pittura di Picasso e il cinema sono delle idee.