Lo straniamento, il distacco emotivo, la difficoltà nel trovare una posizione e un ruolo spettatoriale definiti sono i punti cardine di una pellicola come Inland Empire, che si dà a vedere nella complessità delle articolazioni narrative e nelle relazioni che le molteplici immagini, di differente natura, instaurano fra loro. L'artificio metalinguistico del film nel film, il flashback, il sogno e la visione, il parallelismo e la compresenza di situazioni spazio-temporali diverse permettono a Lynch di narrare una storia frammentata, strutturata secondo principi di ripetizione, sdoppiamento, continui richiami interni fra i livelli narrativi. Lo spettatore è continuamente condotto ad oggettivare il testo filmico con le inevitabili lacune da colmare, a ricomporre e completare la storia che, ad ogni svincolo, imbocca strade differenti, richiamando l'attenzione sulle mutevoli possibilità interpretative che si presentano. Il susseguirsi di immagini drammatiche, inquietanti e coinvolgenti, costruite secondo una linearità e una trasparenza vicina al più noto genere, è interrotto da procedimenti filmici che riportano ad altri livelli di realtà, o meglio, di finzione. L'inarrestabile passaggio da un grado di realtà ad un altro è, infatti, la costante che rende la pellicola ricca di procedimenti stranianti e antidrammatici che si manifestano all'interno delle singole scene e nell'accostamento di numerose sequenze.

Semplici movimenti di macchina che fanno coincidere le strade di Los Angeles con quelle di una cittadina baltica, raccordi di sguardo che sdoppiano i personaggi li proiettano nel futuro, o in un passato da incubo. Ma un procedimento caratteristico, utilizzato con ricorrenza, consiste nella rottura dell'illusione scenica che agisce sui dialoghi, sulle espressioni verbali, sulle stesse modalità di ripresa che precedono un'ulteriore stratificazione narrativa e producono un effetto di spaesamento. Un'incrinatura, un'improvvisa interruzione, magari da parte di un agente esterno, una frattura nel ritmo e nell'intensità recitativi, una battuta che rimanda ad un'altra realtà, il fuori campo, i piani troppo ravvicinati, la tendenza a creare situazioni imbarazzanti, la trasgressione che si manifesta anche attraverso un uso non convenzionale della macchina da presa preannunciano il salto temporale e l'imminente passaggio ad un differente grado di finzione.

A questo proposito è particolarmente rappresentativo il segmento narrativo in cui la protagonista si trova in uno stanzino sopra un locale notturno. Racconta, in un flashback, alcune esperienze della propria vita ad un uomo di poche parole. Questi si alza, risponde al telefono, e lei, sentendosi minacciata, prende in mano un cacciavite e corre in strada. Guarda sconvolta intorno a sé e, dall'altro lato della via, vede se stessa; scappa, si ritrova in mezzo a delle prostitute, esibisce il cacciavite e queste si allontanano, fino a quando arriva una donna che le prende l'arma e le trafigge l'addome. La protagonista, con una mano sulla ferita, cerca rifugio, dolorante, cade contro la serranda abbassata di un negozio dove, di sera, sono accovacciati tre personaggi di strada. Urta contro la donna di colore che le rivolge poche attenzioni, prima di intraprendere un lungo discorso con l'altra ragazza abbracciata all'uomo. I dialoghi ridondanti, superficiali, e senza apparente nesso logico, occupano il centro della scena e spingono la protagonista agonizzante fuori campo. Tempo dopo, si torna sul suo volto morente e poi su un primo piano della donna vicino a lei che dice: "...è tutto ok, stai solo morendo". Un lungo silenzio, la macchina da presa retrocede e la voce del regista ferma le riprese. La tensione drammatica ha trovato nel suo climax uno spostamento dell'attenzione su un fenomeno del tutto marginale, per poi concentrarsi su una battuta che ne accentua il rovesciamento umoristico. Si svela l'artificio del cinema con la voce del regista e la macchina da presa sul lato dello schermo, ma l'attrice, Nikky, continua a vivere una vita sdoppiata: nella sala cinematografica vede il film che ha appena finito di girare e, come in uno specchio, scorge se stessa, o il soggetto da lei osservato nell'apparente realtà fenomenica. Una scena analoga è il provino agli studios, mentre i due attori provano il copione e l'assistente Freddy interrompe, in modo ironico, l'intensa recitazione: ha visto qualcosa nel buio del set. Vendom corre ed entra come in un'altra dimensione. La scena si ripeterà osservata dal punto di vista opposto: Nikky proviene dall'oscurità del set e vede se stessa seduta con l'uomo a lato che inizia a rincorrerla. Ancora, nella dichiarazione d'amore rivolta a Vendom nella vita reale, come avviene nel film recitato, Nikky afferma che sembra tratta da un loro copione: si accendono le luci, il regista rimprovera lo sconfinamento oltre la finzione e la donna è nuovamente sconvolta. Pause recitative, attimi imbarazzanti, surreali o dadaisti, come nell'intervista televisiva dei due attori quando la giornalista allude alla relazione fra i due e viene insultata dall'uomo: ulteriore figura di spiazzamento e ribaltamento emotivo. O la vicina di casa che viene a presentarsi lasciando senza parole Nikky e si esprime come una visionaria: con un utilizzo della macchina a mano, in primissimi piani deformanti, onirici, la donna, attraverso un cenno e un raccordo di sguardo, proietta la protagonista nel futuro, avviando una delle possibili storie dell'intreccio.

Questi sono solo alcuni degli esempi delle numerose soluzioni espressive che pongono in concomitanza frammenti di spazio e di tempo non contigui e non lineari, e che utilizzano una dinamica scenica articolata sull'esposizione di un dialogo straniante che prelude al superamento, o alla rottura, dell'illusione referenziale. Il continuo smarrimento dello spettatore nel labirinto di Lynch è dovuto all'intrecciarsi di storie frammentate che si scompongono e ricompongono all'insegna di una costante e inglobante operazione metacinematografica che pone sullo stesso piano il film principale dei due attori, quello che si sta girando, la leggenda misteriosa legata al film precedente, una storia parallela ambientata in Polonia, l'inserto televisivo di sketch con conigli antropomorfi, riferimenti al musical, visioni e incubi, immagini ricordo, rendendo superflua ogni possibile distinzione. Tanto più che lo stesso film di Nikky e Vendom si nota nell'incipit, riavvolto nel televisore della donna in lacrime che ritorna alla fine del film, quando lei stessa è riflessa sullo schermo.

Il doppio, la mutabile identità dei personaggi, la relatività dei riferimenti spazio temporali, le modalità espressive stranianti, la ripetizione sono gli aspetti di quella perturbante visione del cinema e della mente che Lynch offre al ruolo dello spettatore, costantemente rimesso in discussione.