E' mai esistito un cinema diretto? Un cinema capace di catturare con immediatezza i sentimenti, l'intimità dei personaggi coniugando questa ricerca con l'analisi dei modi e dei costumi di una data società? Analizzando le opere più riuscite di John Cassavetes, possiamo indicarlo con convinzione come l'autore che ha seguito con maggior convinzione un cinema off, libero, abbattendo tutti i cardini del razionalizzato controllo, per arrivare alla Verità, all'Essenza delle cose. La filmografia di questo autore, seppur esigua, rappresenta egregiamente l'evoluzione del costume americano negli anni Sessanta e Settanta. Girare lontano dagli studios, spesso autoproducendosi, ha consentito a Cassavetes di eliminare i filtri che applica inesorabilmente l'esosa e implacabile istituizione hollywoodiana. Ogni scena nasce così da una comunione quasi intima della troupe, non più professionisti affiancati per lavoro, ma una famiglia raccolta intorno al suo demiurgo, che crea, nel vero senso! della parola, ogni singola immagine. Un film di Cassavetes nasce con l'apporto creativo di molte persone e dal lavoro dell'autore sui raccordi, sui suoni, sugli sguardi che riesce a cogliere. Non a caso, il suo cinema è divenuto uno tra i più importanti e tradizionali paradigmi di riferimento da cui tutt'oggi attinge la maggior parte della cinematografia contemporanea. Il metodo di Cassavetes affonda le sue radici negli studi di Stanislavskij, il grande teorico teatrale russo, tradotto in America dal fondatore del leggendario Actor's Studio, Lee Strasberg. Questa celebra scuola di recitazione non si rivolge principalmente a dei neofiti; è quasi un corso di livello superiore, rivolto senza distinzioni ad attori di teatro e di cinema. Sono passati attraverso lo Studio attori del calibro di Al Pacino, De Niro, Marlon Brando. Stanislavskij ebbe una grande intuizione, Lee Strasberg creò esercizi e pose delle regole, che permettono all'attore di avvicinarsi a questo modo di fa! re spettacolo con una certa, appunto, metodologia. Il naturalismo dell 'attore passa dalla percezione del pubblico al punto di vista dell'attore stesso. 'Qui e ora' è la legge assoluta, e l'attore ogni volta rivive un'emozione, come fosse la prima. Paradossalmente ci si arriva con la tecnica: si impara a essere nel momento. La disciplina deve essere assorbita così da generare gli automatismi, come quando si guida un'auto: non ci si pensa più e si può recitare. Strasberg ha avuto il grande ruolo di educatore nella diffusione del metodo. Due erano soprattutto gli esercizi che faceva svolgere ai suoi attori: l'improvvisazione, cioè l'interpretazione di situazioni emotivamente analoghe a quelle contenute nella commedia che avrebbe dovuto essere rappresentata, ma senza il sostegno delle battute; e l'esercizio di memoria affettiva, che consisteva nel rivivere un avvenimento del proprio passato, in modo da rievocare sentimenti che erano entrati in gioco nel momento in cui questo avvenimento si era svolto. L'interpretazione data in America del metodo p! rivilegiava maggiormente il lavoro dell'attore su sé stesso che la costruzione del personaggio, con esercizi che tendevano a mettere in risalto la verità delle emozioni a parziale scapito delle tecniche espressive. Si formarono a quel tempo interpreti a proprio agio in quei drammi (e soprattutto in quei film) che permettevano loro di lavorare sulle proprie nevrosi personali. Cassavetes segue con maggior rigore le idee di Stanislavskij, sviluppandole in altra direzione; riunisce intorno a sé un gruppo di persone (in pratica i suoi amici), e dagli umori, dalle idee di questo gruppo nasce un qualcosa che si sviluppa tramite la collaborazione creativa di tutti. La scrittura, sebbene presente, nasce dagli attori e sugli attori. Nulla è lasciato al caso, ma niente irretisce la creatività di ogni singolo membro della troupe; il regista, in base ad un canovaccio prestabilito, inserisce queste idee in una sceneggiatura aperta. Quando Stanislavskij giunse in America capì come in que! lla realtà non fosse d'abitudine portare avanti un lavoro d'insieme, u n lavoro "d'ensemble", ma che ogni attore lavorava per conto suo e solo in seconda battuta con gli altri. Questo carattere ha influenzato il lavoro di Strasberg, che si è concentrato più sulla psiche e sulla memoria. Con Cassavetes l'improvvisazione sviluppa la creatività; un'improvvisazione che implica la capacità di "lasciarsi andare", con la diminuzione del tempo che intercorre tra uno stimolo e la risposta. Vuol dire rispondere senza pensare, senza preoccuparsi della reazione del pubblico. L'autore registra questi stimoli, impiegandoli in modo concreto e componendo così la sua sceneggiatura ideale. Solamente quando l'attore si spoglia totalmente di qualsiasi retaggio mistificatorio al punto di "diventare" il personaggio, Cassavetes si ritiene soddisfatto del risultato. A volte si verifica un processo inverso; il personaggio all'interno del film si modifica per meglio uniformarsi alle caratteristiche di chi lo impersona e "per permettere all'attore di essere più che reci! tare", con un'aderenza e partecipazione che rendono la potenza di questi film al di là di quanto uno spettatore comune è abituato a sostenere. Gli attori si trovano così predisposti ad adattarsi alle situazioni che loro si presentano e a rispondere con sincerità agli stimoli posti dall'autore, affidando significati profondi a gesti e circostanze altrimenti comuni e quotidiani. Come afferma Adriano Ercolani, l'attore è per Cassavetes la "fonte primaria insostituibile" , dove si generano i flussi di parole, i corpi, le azioni. Come nella realtà, non ci sono buoni o cattivi; anche le figure più meschine sono sempre "umane e fragili", immerse nel flusso della vita reale, al punto da spingere lo spettatore ad un'immedesimazione dolorosa, ad un vivo confronto con la condizione del personaggio, nella quale si rispecchiano, senza falsi moralismi, le inquietudini di un'intera società.

Come si traduce praticamente questo metodo nella lavorazione del film? La tecnica di ripresa prevede sovente l'utilizzo di più macchine da presa; in una scena tra due attori, per esempio, le camere inquadrano ciascuna delle due figure. In questo modo l'attore interpreta costantemente il suo personaggio, sempre sotto lo sguardo della macchina, dando il meglio di sè e costruendo un dialogo di grande efficacia e realismo. Questo modo di girare costringe la troupe a lunghe prove, perchè è proprio tramite le prove che si construisce la scena. Come ci testimonia Al Ruban, collaboratore di Cassavetes, "John voleva scoprire qualcosa nel preciso momento della lavorazione". L'inquadratura non ha il valore fondante all'interno di una sequenza; Cassavetes la compone nel dettaglio cogliendo al volo le azioni degli attori, non smorzando la loro inventiva, ma seguendoli, adattando la ripresa ai loro movimenti. L'utilizzo frequente del primo piano punta a penetrare nell'anima del personag! gio; un primo piano che non ha funzione narrativa, non segue funzioni effettistiche, ma che rivela, scava, ci colpisce per la sua forza cruda e diretta. L'intervento del regista è quindi all'improvviso, durante le prove, nel momento in cui l'improvvisazione degli attori lo soddisfa e incuriosisce. E' chiaro che il rapporto con gli attori è un punto cruciale perchè questo metodo funzioni davvero. Cassavetes cura individualmente il rapporto con la troupe: le affinità sul set sono indispensabili. L'autore deve credere nei suoi attori e questa fiducia va manifestata. Cassavetes spinge i collaboratori ad andare oltre i loro limiti, a infondere loro la convinzione di poter far meglio, nonostante le competenze tecniche a volte siano state molto approssimative. La parola non è più l'interesse principale del regista, anzi il suo utilizzo è spesso fuori campo. L'immagine e la parola hanno un rapporto dialettico, "produttivo"; l'uso del fuori campo è straniante, crea un'atmosfera tesa, palpabile. Durante i dialoghi la macchina da presa spesso si orienta su altri personaggi, scruta a fondo i volti, non segue le parole, segue i corpi. L'attore si definisce nella sua carnalità. Da un insieme di elementi l'autore crea una "sotto-conversazione" parallela alla conversazione principale, che è come il suo doppio, invisibile a occhio nudo ma resa visibile dal cinema. Siamo di fronte ad una composizione verticale del film, verticale; la musica, le parole, le immagini, corrono su linee indipendenti tra di loro; la loro sincresi costruisce un ritmo nervoso, irrazionale, che crea tensione e attesa per uno scatto psichico sempre imminente. Cassavetes agisce fuori dalla scena, la osserva pazientemente prendere forma della realtà, non assumendo un solo punto di vista, ma cambiando continuamente l'asse della visione, puntando sui dettagli, sulle pieghe dei volti, su angoli eccentrici e rivelatori. Non c'è giudizio morale, la camera è dentro le vicende, non si pone in posizione di superiorità.
Può un tale metodo essere ripreso e sviluppato dal nostro cinema? L'avvento del digitale ha costituito senz'altro un'importante risorsa per ridurre notevolmente i costi di produzione di un film. L'arrivo sul mercato italiano di produzioni a basso costo ne è una prova; che questa strada venga seguita dalla grande distribuzione, ho seri dubbi. Certo, l'idea di cinema di John Cassavetes è valida più che mai. Deve essere da stimolo per i giovani filmakers a lavorare pazientemente con gli attori, cercando di eliminare ogni spazio residuo tra la recitazione e il vissuto; una sfida difficile e affascinante. Necessita di una passione assoluta per il cinema, una passione febbrile, che porta a mettere in gioco sé stessi per la propria opera. La passione che aveva John Cassavetes. Ogni sua inquadratura dà il senso del coraggio, del sudore. Che siano Volti, Ombre o Mariti, è la realtà che ci parla occhi negli occhi.

"Ero sfiancato. Non riuscivamo a venirne a capo. Al ristorante dissi che non avrei più continuato. Ma quando tornammo a casa (la famosa abitazione-laboratorio di Los Angeles, ndr) ci trovammo di fronte a una scena orrenda: il barboncino della suocera di John aveva la diarrea e in nostra assenza aveva insozzato tutta la pellicola... La cacca del cane dissolveva l'emulsione trasformando la pellicola in nastro trasparente! Vedere John disperato che in bagno puliva il film metro per metro da tutta quella merda mi commosse. E decisi di restare".
(Al Buran, montatore)