L'ultimo film di Michel Gondry, L'arte del sogno, permette finalmente di poter disporre di un materiale sufficiente per elaborare una riflessione sulla breve ma problematica filmografia del regista; una mappa concettuale in grado rintracciare nei suoi film una pluralità di percorsi, che per la tendenza autoreferenziale al ritorno a sé e alla concatenazione andrebbero definiti come "circuiti", tenendo presente la valenza elettromagnetica e cerebrale del termine, ma anche una serie di significati eterogenei, dal "circuito di gara" al "circuito chiuso" delle telecamere di sorveglianza. Gondry è indubbiamente un autore, nell'accezione forte del termine, un regista che fa sentire in modo evidente la sua personalità artistica all'interno dei suoi film. Eppure la definizione di autore, troppo spesso abusata e svuotata di senso, in questo caso pone dei problemi che riguardano la distinzione tra ciò che effettivamente rappresenterebbe la firma del cineasta francese, e ciò che nei suoi film va ascritto a personaggi o a ragioni stilistiche indipendenti. Si tratta di una questione classica nella storia del cinema, questione che è stata necessaria porre soprattutto riguardo ai registi hollywoodiani, persino nel caso di autori dalla fortissima personalità, come Orson Welles; ma che si è presentata spesso anche nella cinematografia europea, più tradizionalmente definita "autoriale", nei casi in cui si incontravano due o più distinte soggettività all'interno della realizzazione di un film, come la coppia di Alain Resnais e Robbe-Grillet de L'anno scorso a Marienbad. Quest'ultima situazione, a ben vedere, non è poi così diversa, indipendentemente dalla statura intellettuale dei protagonisti, dal caso specifico di Gondry, che nei suoi primi due lavori ha dovuto mediare con lo sceneggiatore Charlie Kaufman (anche lui certamente un autore, in senso forte). Dunque un primo ostacolo nel percorso che ci porta alla comprensione della specificità estetica del cinema di Michel Gondry sembrerebbe costituito dalla compresenza della personalità di Kaufman, che già aveva reso problematica l'individualità cinematografica di un regista come Spike Jonze (con grande sollievo della critica, Kaufman ha deciso di realizzare in prima persona la regia dei suoi futuri film, evitando di riproporre la gravosa questione esegetica nell'opera di altri giovani autori emergenti…). Un secondo ostacolo potrebbe essere posto dalla lunga e gloriosa carriera di Gondry nell'ambito del videoclip musicale, che avrebbe determinato una complessa rete di influenze eterogenee, prevalentemente musicali e grafiche. Questi due "agenti di disturbo" potrebbero rendere difficile il riconoscimento immediato della natura tipica di un Gondry strettamente cinematografico. Ma posto che ciò è qui necessario, e non è detto che in generale lo sia, cercheremo di evidenziare come un merito assolutamente personale del regista stia nella sua capacità di liberarsi da questi fattori esterni pur conservandone alcune istanze positive, originalmente inserite nel suo percorso. La stessa carriera del regista, d'altronde, sembra configurarsi come una sorta di circuito.

La Science des rêves: il titolo contiene già una provocazione, perché nel film i sogni sfuggono ad una prospettiva effettivamente scientifica, e sono al massimo oggetto della versione originale della scienza in cui a tratti si avventurano i discorsi di Stephane, il protagonista. È significativo che la traduzione italiana abbia preferito L'arte del sogno: se è vero che in questo modo si perde la provocatorietà dell'originale, è anche vero che i processi onirici che si trovano nel film costituiscono una sorta di arte del sognatore, che può divenire una strana scienza soltanto per il sognatore stesso, avulso dalle tradizionali logiche scientifiche. Nei labirinti soggettivi del film ciò che costituisce il motore della vicenda è la creatività onirica, una creatività che non sembra seguire affatto le regole della psicologia del sogno, né tanto meno quelle di una psicologia dell'arte. Difficilmente si può dire che questa creatività proceda, infatti, secondo regole determinate; piuttosto essa subisce l'influsso contemporaneo di vari ingredienti, come recita Stephane all'inizio del film: "pensieri a casaccio, reminescenze del giorno, ricordi del passato, amori, passioni, emozioni, e tutte le altre cose che finiscono in -zioni; le canzoni che avete ascoltato nel giorno, quello che avete visto e sentito, e altre cose personali". Questo dunque il materiale del sogno. Ma per quanto riguarda l'atto creativo stesso non sembrano esserci ricette o descrizioni logiche: si tratta di un elemento magico. Così il sognatore si fa artista, e il suo sogno, in quanto opera d'arte, sfugge alle analisi e alle interpretazioni psicoanalitiche. Il finalismo soggettivo, l'input psicologico, che pure sono evidenti nei sogni del protagonista, non sono la causa principale, la sorgente dell'immagine onirica. La forza della visione di Gondry sta nella sua emancipazione da qualunque noioso simbolismo che ha afflitto tanto cinema legato al sogno. In questo si misura una notevole distanza dal surrealismo, che pure qualche critico ha affrettatamente chiamato in causa; semmai i possibili precursori andrebbero ricercati in autori francesi un po' distanti dalle avanguardie storiche, in Jean Vigo o in Jean Epstein. L'approccio è coerentemente estetico, e le immagini oniriche che si susseguono nel film non sono altro che espressioni di se stesse, non rimandano ad altro se non ai propri colori e alle proprie qualità artistiche, in un'originalità assolutamente spontanea. Gondry non sembra minimamente interessato all'inconscio del personaggio principale, non vuole esaminarne i sogni per scavare a fondo nella sua interiorità, bensì per mostrare la straordinaria capacità creativa di Stephane, questa ricchezza d'immaginazione che purtroppo lo costringe a pagare un prezzo sostanziale nella società.

Il film è costruito sul circuito continuo in cui sconfinano reciprocamente sogno e realtà, ipoteticamente dovuto ad una sorta di patologia non meglio definita, di cui soffrirebbe il protagonista. Questo stato patologico è volutamente poco approfondito, ad ulteriore testimonianza dell'impostazione ludica della vicenda. Ma in realtà non c'è alcuna vicenda: secondo una tradizione che rimanda direttamente alla nouvelle vague, nel film non vi è una vera storia, una vera narrazione, ma soltanto delle situazioni, reali o oniriche. Sono le sensazioni ottiche e sonore, nonché il fluire di discorsi in libertà. Gilles Deleuze scrive: "Se i nostri schemi senso-motori si inceppano o si rompono, allora può apparire un altro tipo di immagine: un'immagine ottico-sonora pura, un'immagine intera e senza metafore, che fa sorgere la cosa in se stessa, letteralmente, nel proprio eccesso di orrore o di bellezza, nel proprio carattere radicale o ingiustificabile, perché essa non deve più essere 'giustificata', nel bene e nel male…". Pur non essendo totalmente estranea ai film precedenti del regista, questa impostazione emerge qui in modo ben più significativo: si sente l'emancipazione dalla complessa narrazione tipica dell'ebreo-americano Kaufman, e il riavvicinamento ad uno stile caratteristico del cinema moderno europeo, soprattutto francese. Nel film esordio di Michel Gondry, Human Nature, la presenza di Charlie Kaufman (allora al suo secondo film, dopo il successo di Essere John Malkovich) risulta infatti prorompente: come avviene nella maggior parte dei lavori dello sceneggiatore, i quesiti esistenziali e filosofici che emergono dal suo cinema sono raggiunti attraverso l'assurdo. Coincidenze improbabili, personaggi poco credibili, eventi surreali. Una stilizzazione ironica pervade ogni cosa. La narrazione è piena di zone poco chiare, di ellissi arbitrarie, di congiunzioni azzardate, e anche i dialoghi si avvicinano costantemente al paradosso. C'è una libertà di movimento attraverso luoghi estremamente differenti, oltre che una frammentazione del tempo che mira più alla costituzione di una caotica casualità generale, che ad una precisa struttura non cronologica. In Eternal Sunshine of the Spotless Mind (tradotto vergognosamente con Se mi lasci ti cancello) sembra essere avvenuta una più decisiva mediazione tra il regista e lo sceneggiatore. Non che sia venuta meno la personalità di quest'ultimo, ma la storia sembra già più adatta alla sensibilità europea di Gondry, a quel gusto per la fragilità emotiva che rappresenta uno degli aspetti più ricorrenti nella sua opera. È un soggetto che si allontana da Spike Jonze molto più di quanto Kaufman non fosse riuscito a fare con il precedente Human Nature. La sceneggiatura si apre, infatti, ad una visionarietà trasognata che era pressoché assente nel primo film, mentre il pretesto narrativo fantastico si associa ad un elevato realismo complessivo. Infine, nell'ultimo film, La Science des rêves, il regista sembra essersi effettivamente allontanato dalla lezione del talentuoso sceneggiatore americano. Restano alcuni personaggi tipicamente kaufmaniani, come i colleghi strampalati del protagonista, ma sono ridotti ad elemento marginale. La visione sognante guadagna uno spazio maggiore e una possibilità di inserirsi più liberamente all'interno della realtà, sviluppando ed estremizzando la visione mnemonica del film precedente. Il contesto narrativo perde importanza cedendo il passo al fluire delle immagini.

Questo film rappresenta dunque una posizione di discontinuità evidente nella filmografia di Gondry; ciò nonostante vi si trovano molte tematiche ricorrenti nella sua opera, che emergevano già pienamente nei lavori precedenti, e che non sembrano appartenere al mondo di Kaufman se non in modo marginale. Innanzitutto vi è un circuito emotivo determinato dall'opposizione caratteriale dei personaggi, doppiamente presente in Human Nature, ripresa in forma meno grottesca in Eternal Sunshine of the Spotless Mind, e infine approfondita, smussata e raffinata nell'ultimo film. Questa opposizione prevede da un lato, e non a caso si tratta sempre del protagonista, un'estrema timidezza, una grave difficoltà ad interagire con il prossimo, un forte senso di imbarazzo. Ad essa si oppone il carattere disinvolto e solare, più spesso rappresentato dai personaggi femminili, come Clementine in Eternal Sunshine, o Stephanie in La Science des rêves. Si tratta di figure particolarmente creative: vivono in appartamenti pieni di oggetti, molti dei quali sono opera della loro fantasiosa abilità manuale (con una ricorrente predilezione per i pupazzi). La creatività maschile è invece segnata da elementi debolmente maniacali, un ingegno bizzarro giunto ai limiti dell'ossessività. Spesso queste disposizioni creative sono un lascito dell'infanzia: la dimensione bambinesca è assolutamente fondamentale nel cinema di Gondry, che ama inserire delle sequenze, più o meno brevi, per raccontare episodi o momenti dell'infanzia dei personaggi. Non si tratta di flashback, ma di improvvise intersecazioni emotive del presente con il passato, in una spontaneità che ha poco di psicanalitico (oppure è, in Human Nature, una psicanalisi ironicamente ovvia). Ma l'infanzia sembra essere alla base, più che delle singole sequenze, degli interi film del regista francese; ne è in qualche modo la condizione di possibilità costantemente sottesa, visibile solo a tratti ma sempre presente. E ciò si fa evidente in un film come L'arte del sogno. È chiaro che i film rispecchiano la personalità giocosamente infantile del regista, ma questo non ne fa un'opera inutilmente compiaciuta e autoriferita, un gioco fine a se stesso. Si tratta invece della necessità estetica di mostrare il potenziale creativo lasciato dall'infanzia all'individuo adulto, un potenziale giocoso che può arricchire il senso di ogni esperienza, ma che al tempo stesso rischia di avere conseguenze estremamente negative. Un evento fondamentale, in questi film, è la dissoluzione del sogno di libertà e di gioia spensierata, l'accettazione della futilità o dell'irraggiungibilità di alcune condizioni ideali che erano state perseguite. È molto importante cogliere questa profonda malinconia nei film di Gondry, perché spesso si trova nascosta dalla situazione divertente o dall'elemento strabiliante. Soltanto in Eternal Sunshine of the Spotless Mind essa emerge in modo inequivocabile, eppure è già nel finale del film precedente e ritorna decisamente in quello del successivo.

Se vogliamo procedere nella comprensione del Michel Gondry autore è ora necessario abbandonare la focalizzazione sul particolare trattamento delle tematiche ricorrenti, orientandoci verso una serie di considerazioni formali, sui procedimenti tecnici che il regista manovra con straordinaria abilità. E qui entra in gioco la fondamentale carriera da filmaker musicale. Gondry è considerato un maestro del settore per l'originalità creativa dei suoi video, in cui costruisce relazioni strettissime con il materiale musicale. Questo laboratorio costante che ha caratterizzato la sua attività prima dell'esordio cinematografico ha lasciato segni indelebili; ma i film di Gondry non assomigliano a videoclip musicali, non condividono minimamente l'estetica del videoclip. Il più grande torto che si potrebbe fare a questo cineasta è pensare che i suoi film siano degli splendidi videoclip narrativi. Il suo merito è invece quello di saper utilizzare alcuni dei procedimenti tecnici tipici dei suoi video in un senso assolutamente cinematografico, diverso da quello che possedevano nel filmato musicale. L'elemento visivo strabiliante non è un'ostentazione superflua, ma acquista una precisa funzione espressiva, in una continua concatenazione di soluzioni tecniche ardite che si susseguono fino a costituire dei circuiti visivi. E sono proprio questi circuiti a portare avanti le ragioni della trama e dei personaggi. La spettacolarità di queste progressioni non ha nulla di esclusivamente spettacolare. Al tempo stesso però, e questo è un punto di forza, la funzionalizzazione della tecnica non ha nulla di forzato, perché non si propone la costituzione di un significato altro dall'immagine, una trascendenza rispetto al visivo. Mantenersi in questa immanenza del visibile significa poter restituire una vitale spontaneità, garantendola anche alle sequenze più artificiose. Questo è evidente nelle parti animate de La Science des rêves, in cui la tecnica dello stop motion partecipa alla definizione di un'innocenza artigianale che caratterizza il protagonista Stephane e l'intero film. Allo stesso modo contribuisce il raddoppiamento dell'immagine con un'immagine video (una costante fondamentale del cinema di Gondry), nelle scene ambientate in un'improbabile stazione televisiva onirica, e nelle sequenze in cui Stephane manovra le tendine per "cambiare canale" durante la conversazione con i genitori. In Eternal Sunshine la tecnica e gli effetti speciali, stilisticamente diversissimi, sono incentrati sul cambiamento repentino di luoghi. Qui la giustificazione viene dall'ambientazione mnemonica del film, che afferma la realtà mentale di questa straordinaria possibilità di spostamento. Così Jim Carrey può uscire da una libreria entrando direttamente in un appartamento, o camminare in una strada cui si affianca parallelamente un'interminabile serie di scaffali di libri. Allo stesso modo sono legittimati dall'unico elemento narrativo del film, l'eliminazione dei ricordi, il crollo della casa o la sparizione delle persone nella stazione. In Human Nature i topolini computerizzati che aprono e chiudono il film intero non sono soltanto un particolare divertente, ma hanno fin da subito un ruolo narrativo che si arricchirà nel corso del film, fino ad acquistare un valore significativo rispetto al tema principale: il difficile rapporto tra natura e civilizzazione. Inoltre Kaufman fa partecipare alla narrazione Tim Robbins, che interpreta un personaggio esplicitamente deceduto (citando forse Il viale del tramonto di Billy Wilder, un film solitamente venerato dagli sceneggiatori americani). Gondry lo situa intelligentemente in una stanza irrealisticamente bianca, isolata a tal punto da essere un circuito chiuso, in cui se si esce da una porta si rientra dall'altra: lo spazio ironico di un al di là angosciante. A raccordare tutti questi procedimenti appariscenti, tra loro e con le altre sequenze, vi è la predilezione del regista per un montaggio molto frammentato, in cui la continuità del movimento è frequentemente spezzata; ne risulta una percezione alterata, lacunosa, dispersa. Negli stacchi si aprono intervalli riflessivi, scarti in cui si inserisce il pensiero del tempo, un tempo che non è tanto il nostro tempo della vita, ma una temporalità cerebrale, un tempo dell'immagine mentale, onirica o mnemonica che sia. Lo sviluppo di alcune determinate potenzialità tecniche dell'immagine attuale è l'elemento determinante del cinema di Michel Gondry, ciò che costituisce la condizione dei meccanismi e dei circuiti fondamentali che lo attraversano.

A questo punto può essere enormemente produttivo ritornare in modo più consapevole su L'immagine tempo di Gilles Deleuze, per mettere in evidenza alcune pluralità di collegamenti e suggestioni con i film di Michel Gondry. Il terzo capitolo del testo si intitola "Dal ricordo ai sogni". Deleuze sostiene che l'immagine ottica (e sonora) pura, individuata come caratteristica del cinema "moderno", tende ad entrare in un circuito con un'altra immagine, che è, in prima istanza, l'immagine-ricordo: si apre un nuovo orizzonte della soggettività cinematografica. Questo circuito si rende visibile nel flashback: spesso questa tecnica è però viziata dalla convenzionalità di una serie di procedimenti tecnici che la rendono una componente meramente esteriore (per es. la dissolvenza incrociata). Marcel Carné e Joseph Mankiewicz rappresentano, nell'impianto teorico di Deleuze, due distinte possibilità di portare ad una giustificazione concettuale il procedimento del flashback. A proposito del regista americano il filosofo scrive: "Si tratta di un segreto inesplicabile, di una frammentazione di ogni linearità, di biforcazioni continue come altrettante rotture di causalità. […] I punti di biforcazione sono così impercettibili da non potersi rivelare, a una memoria attenta, che a cose fatte. È una storia che può essere raccontata soltanto al passato. Era già la domanda ricorrente di Fitzgerald, cui Mankiewicz è molto affine: cos'è successo? Come siamo giunti a questo punto? […] Però invece che a una memoria formata, come funzione del passato che riferisce un racconto, assistiamo alla nascita della memoria, come funzione di un futuro che ricorda ciò che accade per farne l'oggetto a venire dell'altra memoria. Mankiewicz ha compreso in profondità che la memoria non potrebbe mai ricordare e raccontare il passato se non si fosse già formata nel momento in cui il passato era ancora presente, dunque a scopo futuro. […] Questo ruolo di spione, o di testimone involontario, dà al cinema di Mankiewicz tutta la sua forza: la nascita visiva e auditiva della memoria." Come non pensare, leggendo queste righe, ad un film come Eternal Sunshine of the Spotless Mind? Con ciò non si vuol certo dire che Gondry sia stato influenzato da Mankiewicz, regista assolutamente agli antipodi (anche se dal punto di vista della sceneggiatura Kaufman deve sicuramente molto al regista di Eva contro Eva e Lettera a tre mogli). Si tratta piuttosto di una strettissima congiunzione concettuale e tematica sottesa a stili e soluzioni eterogenei: i procedimenti utilizzati dal regista francese, infatti, non sono rigorosamente dei flashback, perché vi è una totale libertà di movimento tra presente e passato, tra memoria soggettiva e realtà oggettiva.

Secondo Deleuze (e Bergson) l'immagine-ricordo, il flashback, è "insufficiente rispetto al passato", poiché non reca in sé quel tratto di virtualità, di irrealtà e di inattualità proprio del passato stesso. Ma questo tratto può apparire nell'immagine a partire da un'impossibilità di ricordare, da un disturbo della memoria che introduce elementi tipicamente virtuali, come trasfigurazioni, déjà vu, o impressioni analoghe ad un sogno. Com'è evidente si tratta di presenze fondamentali in tutto il cinema di Gondry, e soprattutto in Eternal Sunshine, in cui a tali elementi è affidato un ruolo centrale nella narrazione: "è tutto un panorama temporale, un insieme instabile di ricordi fluttuanti, immagini di un passato in generale che sfilano con una rapidità vertiginosa, come se il tempo conquistasse una profonda libertà. Si direbbe che all'impotenza motoria del personaggio risponda ora una mobilitazione totale e anarchica del passato". Nella prospettiva storico-teorica di Deleuze questo segna il passaggio dall'immagine ricordo ai sogni veri e propri: "Non sono metafore, ma un divenire che può virtualmente rincorrersi all'infinito". Anche l'immagine-sogno però ha una conseguenza negativa: essa produce infatti una scissione attribuendo il sogno ad un sognatore, presente nel film, e la reale coscienza - la possibilità di poter dire: è tutto un sogno! - allo spettatore. Il modo per superare questa scissione può essere rappresentato dagli "stati di fantasticheria, di sogno ad occhi aperti, di straniamento o di fantasmagoria". Ed ecco che, seguendo Deleuze, sembra di poter percorrere quel tratto della filmografia di Gondry che separa Eternal Sunshine da La Science de rêves: "Tentando di definire questo stato di sogno implicato diremo che l'immagine ottica e sonora si prolunga allora in un movimento di mondo. […] I personaggi non si muovono ma, come in un film d'animazione, la cinepresa fa muovere la strada sulla quale camminano 'immobili a grandi passi'. Il mondo assume su di sé il movimento che il soggetto non può, o non può più, fare. È un movimento virtuale, ma che si attualizza a prezzo di un'espansione dell'intero spazio e di uno stiramento del tempo". Nell'ultimo film di Gondry il sogno è effettivamente ad occhi aperti, la sua evidenza consiste nella caratterizzazione onirica nel materiale, e non nella tecnica dell'inserimento narrativo. È un sogno esplicito per il contenuto, ma dal punto di vista cinematografico non è dichiarato, è assolutamente implicito, è un sogno implicato, come lo definisce Deleuze, un'immagine-mondo. Può far riflettere il paragone metaforico alle tecniche di animazione, che il regista usa realmente e proprio nella direzione indicata dal testo, risentendo non poco della lezione di Tim Burton. Inoltre, se per l'immagine-sogno il filosofo si riferiva, classicamente, al cinema surrealista di Luis Buñuel e René Clair, per l'immagine-mondo i referenti principali diventano, invece, la commedia musicale di Vincente Minnelli, i burlesque di Jerry Lewis, o i film di Jacques Tati e Jacques Demy, tutti autori di cui Gondry sembra aver decisamente subito l'influenza, in modo più o meno diretto. Si sente nei suoi film una notevole affinità spirituale con quest'ultimo gruppo di registi, e non è affatto un caso che si tratta di cineasti legati in modo decisivo all'aspetto musicale del film.

Abbiamo dunque visto come le caratteristiche individuate da Deleuze rispetto a tre differenti tipologie di immagini cinematografiche, l'immagine-ricordo, l'immagine-sogno e l'immagine-mondo, convivano in proporzione e distribuzione variabile all'interno della filmografia di Michel Gondry. Secondo il filosofo francese queste modalità dell'immagine formano altrettanti circuiti tra un'immagine attuale e un'immagine virtuale. Nel capitolo successivo egli procede all'analisi di un nuovo tipo d'immagine che costituisce un circuito minimo posto all'interno di quei tre, e che in qualche modo li rende possibili. Questa figura è fondamentale nel percorso dei due volumi sul cinema poiché rappresenta la compiuta comparsa di un cinema della soggettività, che non concerne più il movimento, ma è direttamente il tempo. Si tratta dell'immagine-cristallo, un'immagine capace di determinare una zona di indiscernibilità tra attuale e virtuale, tra reale e immaginario, capace di rendere conto dello sdoppiamento costitutivo del tempo, in presente e passato. Gondry sembra in qualche modo arrivato sulla soglia di questa immagine-cristallo, di questa immagine intimamente duplicata: per un verso se ne è tenuto al di fuori mantenendo quell'evidenza fantasmagorica che separa il reale dall'immaginario; per un altro si è addentrato nella costruzione di un circuito cristallino attraverso l'inserimento frequente, nei suoi film, di elementi di duplicazione e di ripetizione. Componenti letteralmente ripetitive sono ad esempio la macchina del tempo in La Science des rêves, o l'inquadratura finale ripetuta tre volte in Eternal Sunshine of the Spotless Mind, un film che tra l'altro si fonda proprio sulle implicazioni filosofiche della ripetizione. Gli elementi di duplicazione, di sdoppiamento dell'immagine, si costituiscono invece nei televisori, veri o immaginari, creando dei circuiti enigmatici tra l'immagine reale e quella riprodotta, come nello schermo "trasparente" che lascia vedere l'interno della stanza di Jim Carrey: la televisione è una presenza che ritorna costantemente nei film di Gondry, in cui si può cogliere una riflessione interessante sulle dinamiche di scambio tra i media omnipervasivi della società contemporanea, e sulle loro possibilità effettive di incidere sull'individuo (le sequenze sull'infanzia possiedono spesso un aspetto televisivo). D'altra parte questa tensione verso l'immagine-cristallo, verso una configurazione visiva in continua riproduzione, se non, proprio in quanto cristallo, in continua rifrazione, era già evidente nei video musicali del regista: The hardest button to button e Dead leaves and the Dirty Ground dei White Stripes, Bachelorette di Bjork, Knives out dei Radiohead, Let forever be dei Chemical Brothers. In tutti questi videoclip vi sono delle duplicazioni vertiginose dell'immagine in cui l'originale diventa indiscernibile dalle riproduzioni, lungo l'arco di sequenze che si autoalimentano moltiplicandosi intrinsecamente con straordinari risultati visivi. Nell'ultimo film, la libertà dell'autore ha recuperato alcuni di questi elementi dai videoclip, e niente ci impedisce di supporre che in futuro la sua cinematografia non riprenda queste direzioni complesse, giungendo alla concretizzazione di un'immagine totalmente cristallina (per Deleuze gli autori simbolo di questa tipologia di immagini sono Ophuls, Renoir, Visconti e Fellini; proprio quest'ultimo ci sembra poter costituire un punto di riferimento inequivocabile per il regista di La Science des rêves).

Il cinema di Michel Gondry, condensazione progressiva di ricordi, sogni, mondi possibili e configurazioni cristalline, si inserisce nei molteplici circuiti del mentale, riproducendoli visivamente: è un cinema del cervello (a questo cinema Deleuze dedicherà la parte centrale dell'ottavo capitolo de L'immagine tempo). Soltanto cogliendo l'appartenenza del regista ad una tradizione straordinaria del cinema "moderno" possiamo comprenderne il valore e la serietà: questa tradizione raccoglie, infatti, maestri come Resnais e Kubrick. Con questo non si vuole sostenere che Gondry si sia ispirato direttamente a questi autori, né tanto meno affiancarlo ad essi come rappresentante di un'indagine cinematografica del cerebrale. Si vuole invece abbandonare una sterile constatazione di originalità e novità assoluta associata al regista francese: egli non ha creato nulla di così nuovo, ma ha avuto il merito e la capacità di trovare una propria peculiarità all'interno di un filone molto intellettuale, peculiarità che consiste proprio nell'allontanarsi da un eccessivo intellettualismo librandosi in uno stato di ideale innocenza infantile. Egli condivide con Christopher Nolan un talento che promette sviluppi ulteriori nella direzione di un cinema del cervello, a patto che non sia relegato dal pubblico e dalla critica ad un cinema del gioco divertente e fine a se stesso, così come Nolan non deve essere costretto ad una fossilizzazione sui generi del thriller e del fantastico. C'è dunque una nostra responsabilità, in quanto spettatori, nel futuro di questi autori, la cui possibilità di crescita è costantemente messa a rischio dalle tendenze più conservatrici di un'industria cinematografica che vuole costringere le personalità ad una genericità standardizzata, per poter successivamente spacciare come originalità la riproduzione continua di schemi già utilizzati. Se un regista come Gondry deve poter continuare a lavorare sulla soglia del cinema commerciale, né dentro né fuori poiché solo il confine può garantirgli quell'insieme di libertà e di ampiezza d'utenza, essenziale ai suoi film, siamo proprio noi a doverlo permettere: perdonando a questo cinema i margini di incomprensione, la varietà espressiva un po'caotica e artigianale, gli eventuali momenti di noia. Michel Gondry non ci costringe ad una riflessione, ci invita tacitamente ad essa: come a dire che potremmo lasciarci trasportare nei divertenti circuiti del visibile e della fantasmagoria, ma senza dimenticare un tempo per il pensiero.