Anche ora che la parabola è conclusa (Olmi ha dichiarato che dopo Centochiodi, sua ultima prova di finzione, tornerà alle origini dirigendo solamente documentari), la descrizione migliore dell'opera di Ermanno Olmi si trova forse in uno scritto umoristico di trentacinque anni fa. Nel 1972, in pieno dibattito circa l'automatizzazione della creatività e la letteratura combinatoria (per fare un paio di esempi, 100 mille milliards de poemes di Queneau dell'anno prima, Il castello dei destini incrociati di Calvino dell'anno dopo), Umberto Eco compone un piccolo testo intitolato Do your movie yourself (poi raccolto in Diario Minimo), in cui postula una nuova forma di cinema adatta all'epoca tecnologica. Si tratta di soggetti multipli, gabbie strutturali in cui, considerando ogni elemento narrativo o tematico come un insieme circoscritto di variabili, si ottiene un numero immenso di film possibili, tutti a disposizione dell'utente: in questo modo lo spettatore, acquistando un solo pacchetto filmico, può godersi in poltrona un'immensa quantità di film dello stesso autore. Il soggetto multiplo per Ermanno Olmi recita:

Un tagliaboschi (1) disoccupato (2) vaga a lungo (3) poi torna al villaggio natio (4) e trova la mamma (5) morta (6). Passeggia nei boschi (7) parlando con un vagabondo (8), poi capisce (9) la bellezza degli alberi (10) e resta lì (11) a pensare (12).

TRASFORMAZIONI

1) Un giovane appena arrivato in città. Un ex partigiano. Un executive deluso. Un alpino. Un minatore. Un maestro di sci.
2) Sovraoccupato. Triste. Che non ha più scopi. Malato. Licenziato. Colto da senso di vuoto. Che ha perduto la fede. Che ha riacquistato la fede. Dopo una visione di Papa Giovanni.
3) Brevemente. Guida su autostrada una Mini Cooper. Porta un autocarro da Bergamo a Brindisi.
4) Nella segheria del fratello. Nella baita di montagna. A Pizzo Gloria. A Chamonix. Al lago di Carezza. A Piazzale Corvetto nella segheria del cugino.
5) Altro parente di primo grado. La fidanzata. L'amico. Il parroco.
6) Malata. Diventata prostituta. Che ha perso la fede. Che ha riacquistato la fede. Che ha avuto una visione di Papa Giovanni. Partita per la Francia. Travolta da una valanga. Intenta alle piccole cose di sempre.
(...)

É una caratteristica dei grandi umoristi dire cose intelligenti senza che nessuno se ne accorga. Il soggetto multiplo per Olmi pare, e ovviamente è, un gioco; ma è un gioco che descrive con tanta pignola accuratezza la superficie del regista da rendere più chiaro anche ciò che giace al di sotto di essa. E a ben notare, Eco lo scrisse prima dei grandi lavori di Olmi, ma la sua descrizione caricaturale e grottesca non dovrebbe modificarsi di molto per apparire sensata anche alla luce delle opere successive: mentre è cambiato, allargandosi, lo spettro situazionale e narrativo in cui calare le ossessioni (prima la povera gente, i contadini, i capitalisti alienati, il Po e le città del Nord, poi lentamente altri scenari e altri tempi, altre classi sociali, altre storie), queste ultime rimangono invariate. È una filmografia, quella di Olmi, che si muove sui binari di una opposizione basale, quella che separa l'umano dal disumano, opposizione che mutando nel tempo lo ha accompagnato fino alle ultime opere. Ermanno Olmi proviene dal cinema documentario, in particolare dal documentario industriale, e inizia a fare finzione nel periodo di maggiore spinta propulsiva della società italiana verso il futuro ed il progresso: i suoi primi film si muovono quindi saltellando fra le sponde opposte di un'opposizione tematica fra la vita rurale, il passato, e la vita industrializzata, il futuro, con ovvia simpatia del regista per il primo (senza rinunciare all'ironia e al grottesco, elementi che verranno progressivamente meno nel prosieguo di carriera). E così, se Il tempo si è fermato osserva il mondo dal punto di vista del lavoro fisico, del silenzio delle montagne, della tacita solidarietà di chi è legato alla terra, Il posto punta l'occhio sulla borghesia e sulla grande città, Milano, osservandone contraddizioni, alienazioni e sradicamenti. Sulla scia di questa opposizione, allora storicamente ben radicata e quasi necessaria (si respira in molti dei grandi autori italiani, primo fra tutti Pasolini), il mondo del regista bergamasco si arricchisce di tutta una seria di conflitti corollari. C'è in Olmi un atteggiamento di passatismo idealista, talvolta anche ingenuo, dove il mondo rurale viene contrapposto, nei suoi dolori e nelle sue fatiche, alla modernità, alienata e disumanizzante, dove proprio il mancato contatto con il dolore non permette agli uomini di compiersi come tali: il valore del lavoro manuale è per Olmi insopprimibile in quanto dà all'uomo la percezione del senso delle azioni. Il lavoro automatizzato è l'opposto del lavoro naturale, non provoca dolore ma porta alla perdita di senso.

Da questo conflitto scaturisce il problema più importante dell'intera opera di Olmi: se l'uomo moderno non percepisce se stesso, non può percepire la divinità. Non potendo realizzarsi in terra, gli viene prescritta l'eternità. Nelle prime opere l'atteggiamento mistico è tenuto in secondo piano, e la trattazione della materia mostra maggiore attenzione per l'aspetto sociale, terreno: sono gli anni del grande boom, ha dunque senso, in epoca di entusiasmo, analizzare l'aspetto oscuro, il rovescio della medaglia di un benessere che sembra, ufficialmente, illimitato e privo di rischi. Quella di Olmi è ancora soprattutto un'arte di analisi del reale, e quando la realtà storica cambia, anche il suo cinema la segue: le avvisaglie si vedono con La circostanza, opera dura e quasi crudele, dove per la prima volta Olmi lascia da parte la sua cattolica compassione, ma è soprattutto con il film che lo ha consacrato come autore internazionale, L'albero degli zoccoli, che avviene un mutamento di direzione. L'anno è il 1978, ben oltre dunque la fine del boom, in pieno riflusso, in pieno crollo. Ovvio quindi che il dualismo natura-progresso, in una società che in quest'ultimo ha perso ogni fiducia, venga messo da parte, ovvio che venga sostituito. Olmi sposta il punto di vista in una società ancora immune dall'industrializzazione, la campagna bergamasca della fine dell'Ottocento: L'albero degli zoccoli è uno spartiacque nella sua opera, mantenendo intatte le coordinate del suo cinema (documentarismo, estremo realismo) ma imprimendo una svolta nella loro concezione. È un'opera che si basa sulla costruzione di un tempo ciclico, stagionale, estremamente rituale: è in questo ritualismo che si coglie il cambio di indirizzo. La dimensione religiosa è fortissima e assolutamente centrale, trasformandosi da elemento tematico a punto focale della riflessione: la vita rurale è connaturata con la religione, è una forma di misticismo. L'opposizione, ora, non è più tanto fra uomini singoli e struttura sociale, ma fra gli uomini e Dio, fra gli uomini e l'assoluto. Da questo punto di vista, l'utopismo ruralista di Olmi, nel tentativo di disegnare un mondo benedetto dalla presenza di Dio, elimina la vera crudeltà, rendendo il Male utile ad un bene superiore. È un cinema della pietas, un cinema che ha grande conoscenza del dolore, ma ben poca del Male (occorrerà aspettare vent'anni prima che il cinema di Olmi si scontri con il male metafisico: avverrà solo con Il mestiere delle armi). L'albero degli zoccoli è cinema dell'umiltà in forma poetica, profondamente cattolico, in senso francescano: è un tentativo idealista e utopico di riappropriarsi della propria innocenza, senza valutare il fatto di come l'innocenza si sia sempre trovata sul piano del sogno (e mai su quello reale), in un passato più o meno accomunabile con l'età dell'oro.

Dopo L'albero degli zoccoli, il misticismo di Olmi si libera, e la maggiore varietà narrativa di cui godrà il suo cinema a partire da ora ha un doppio effetto: con il suo allontanarsi dall'universo più noto, si perde gran parte dell'analisi sociale, diluendo quindi anche il suo antiprogressismo (di cui non è che un'altra declinazione, e che infatti non sarà mai del tutto sopito), ma arriva anche a trattare i temi che gli stanno più a cuore, quelli maggiormente religiosi: smettendo di guardare sempre nello stesso punto, il regista bergamasco punta direttamente all'assoluto. Quello di Olmi è un misticismo che potrebbe essere paragonato a prima vista a quello di Pasolini, con cui condivide alcune delle coordinate principali (atavismo, pauperismo, pietas). In realtà si tratta di due mondi diversi, e la pietas pasoliniana non ha nulla da spartire con quella di Olmi: si tratta di una compartecipazione alla tragedia, mentre quella del bergamasco è soprattutto compartecipazione al dolore. Olmi non è regista tragico: il suo cattolicesimo è estremamente umano, alieno all'idea del Male, e mentre Pasolini partecipa alle vicende di uomini scacciati da un dio nordico e ben poco compassionevole, Olmi osserva uomini filtrandoli attraverso l'ottimismo della salvezza. Il suo Dio parla agli uomini, è effettivamente un Dio fatto di amore, un misticismo neotestamentario, cattolico, caritatevole. Olmi ama i suoi personaggi perchè sa che si salveranno: un cinema che ha fiducia nel perdono. Un cinema caldo, spesso però girato con un'austerità del tutto estranea al contenuto: pur mantenendo una sostanziale stabilità poetica e tematica, il cinema di Olmi è infatti cambiato con il passare del tempo, fino ad un'impostazione formale più fredda, dura, nordica. Una freddezza dovuta ad un altro elemento cardine dell'opera del regista, la sua impostazione fortemente discorsiva e saggistica, sempre più evidente con il passare del tempo (anche se radicata nell'origine cinematografica di Olmi, il documentarismo, cinema di struttura e non lineare come la narrazione): Il mestiere delle armi (comunque uno fra i lavori meno ottimisti di Olmi, forse l'unico con elementi davvero tragici), ma anche Cantando dietro i paraventi, ben più lieve, sono girati con stile arcigno e gelido. In questa freddezza di sguardo, il ruolo principe è giocato dal montaggio: Olmi adotta un andamento fortemente discorsivo, saggistico, sottomettendo l'immagine ad una serie di frammentazioni ipotattiche che rivelano la struttura tematica; il suo montaggio è estremamente statico, ogni ente significante è solo al centro dell'inquadratura, e ha il solo contatto comunicativo attraverso lo stacco che lo lega all'inquadratura successiva. Olmi sembra comporre un racconto, anzi un discorso, utilizzando le immagini come parole: in forma del tutto astratta, decontestualizzata, geometrica.

La parcellizzazione visiva non è esente da un certo manierismo formalista, evidente nella raffinata composizione geometrica dell'immagine negli ultimi lavori; la recitazione è raffreddata e non realistica, spesso la narrazione è affidata a voci over sovrastrutturali ed esterne. Olmi racconta storie intrise di pietas cattolica, parla di un senso del sacro che è alla portata dei più umili, lancia messaggi contro la rigidità del dogma e delle religioni ufficiali (Centochiodi), ma lo fa con strutture formali prive di calore, intellettuali, rigide e a loro modo dogmatiche: eppure in questa contraddizione sta l'anima più profonda dell'Olmi regista, si può intravedere la sua percezione di sé all'interno della scena culturale. Raccontando storie in maniera così smaccatamente didattica, fredda, con uso frequente del pittoricismo, fino a sfiorare il tableaux vivents, Olmi si pone come un moderno cantastorie morale, come colui che mostra e spiega, più che raccontare, le sue storie. Recuperando così, in un diverso contesto, quel ruolo sociale e civile del regista che aveva inaugurato con l'attività documentaristica e poi con il cinema degli anni '60. Non c'è, dunque, vera cesura fra i documentari e i lavori di finzione: identico l'intento morale, identico il tentativo di analizzare, in chiave etica, il rapporto degli uomini con se stessi e la loro necessità di assoluto.