Per entrare nel cuore del cinema di Lynch, occorrerebbe partire da The Elephant Man. Può sembrare un paradosso, visto che si tratta del suo film apparentemente più classico, immediato e accessibile (insieme a Una storia vera). Ma è pur vero che in Lynch le cose non sono mai come sembrano. Nella prima mezz'ora di The Elephant Man, il volto del "mostro" ci viene costantemente negato, sottratto agli occhi. John Merrick (John Hurt) è completamente esposto agli altri, reso manifesto, e quindi nudo, un terrorizzato oggetto dell'orrore. Lynch cerca di proteggerlo, per quanto può, dall'occhio dello spettatore, nascondendone la deformità, tenendola fuori campo, sebbene "materialmente" presente nell'immagine. Ma tenere fuori campo è impedire di vedere, oscurare la vista. Apparentemente. Può sembrare che Lynch giochi con le nostre attese, ma se ci lasciassimo andare alla curiosità morbosa, saremmo uguali a quelle folle da circo. Completamente dentro il nostro pornografico voyeurismo (altra conseguenza dello sguardo ostacolato, si pensi a Velluto blu e a Jeffrey costretto ad assistere all'amplesso tra Dorothy e Frank Booth dagli spiragli di un armadio). Lynch, in realtà, non gioca con le attese, ma con gli stessi meccanismi dello sguardo. Si capisce allora che il senso non è solo, come in Freaks di Tod Browning, nel contrasto tra la "mostruosità" presunta della deformità e quella sotterranea e quindi più vera della normalità. Il cuore pulsante del film riguarda, più che gli oggetti, l'atto stesso della visione. Lynch, nascondendo, obbliga a guardare oltre. È ciò che fa lo stesso John Merrick, che, non potendo vedere "interamente" la cattedrale, è costretto a ricostruirla con l'immaginazione. Ciò che implicherebbe un'impossibilità a vedere, il buio, l'oscurità, costituisce un'altra modalità dello sguardo, che parte dagli occhi e si completa con la mente e con il cuore.

Ecco, il buio… uno degli elementi centrali del cinema di Lynch. Già in Eraserhead, nel suo bianco e nero contrastatissimo, quasi espressionista, le figure erompevano come squarci di luce nell'oscurità. Più tardi, in Strade perdute, la prima inquadratura del volto di Fred Madison (Bill Pullman) emergerà, letteralmente, dal buio, quasi per germinazione, filiazione diretta. E in seguito, più volte, Fred sembrerà scomparire in esso, quasi inghiottito. In Mulholland Drive, al contrario, nel momento in cui Camilla (Laura Elena Harring) e Adam Kesher (Justin Theroux) si baceranno davanti a Diane (Naomi Watts) piangente, il regista chiederà che si spengano le luci sul set. Nascere dal buio e morire in esso. Dissolvenze. E non è certo un caso che proprio la dissolvenza (in apertura o in chiusura) sia una delle figure stilistiche più care a Lynch, l'immediata traduzione di questa dialettica luce/oscurità, in cui le immagini compiono il misterioso percorso dal visibile all'invisibile, dall'apparente controllo razionale, esercitato attraverso lo sguardo, al lato oscuro e notturno della vita. Con delle semplici dissolvenze Lynch ci offre direttamente agli occhi gran parte del senso del suo cinema, di quelli che potremmo chiamare i suoi temi, i suoi sogni e le sue ossessioni: il parto (nascere dalla luce), le pulsioni nascoste del cuore umano e la necessità di puntarvi lo sguardo, per vedere oltre la tranquillizzante superficie delle apparenze. Stesso discorso si può fare per un'altra figura ricorrente: la sovrimpressione. Sin dall'esordio di Eraserhead, in cui al volto goffamente stralunato di Henry Spencer (Jack Nance) si accavalla la visione di un orribile spermatozoo gigante, i film di Lynch sono un'incessante susseguirsi di sovrimpressioni, di volti di donna su cieli stellati (il finale di The Elephant Man ripreso nell'incipit di Dune) di inquietanti vecchi ridenti che si sovrappongono a coppie che ballano (Mulholland Drive), di fiamme e gocce d'acqua, d'immagini che sfumano in altre immagini, in una compenetrazione spasmodica, quasi inestricabile. Una tendenza che proprio in Dune assurge a regola, facendo di quel film apparentemente così sbagliato (e in realtà assolutamente frainteso) uno dei migliori esempi di come il senso non nasca solo da ciò che è detto, dalle storie, ma anche e soprattutto dalle immagini, da ciò che, tra le pieghe taciute e dimenticate del racconto, si offre (o si nasconde) agli occhi, si dà a vedere.

Come in una sovrimpressione perenne, nel mondo di Lynch convivono e si accavallano identità di personaggi, mostruosità e normalità, sogni e "realtà", orrori inconfessabili e un'innocenza fuori dal tempo. Dissolvenze e sovrimpressioni sono la resa visiva immediata di ciò che, solo a un secondo livello, si riflette sul piano dei temi e delle strutture (tracce narrative che si accavallano in Lost Highway, s'invertono e quasi si riavvolgono su se stesse in Mulholland Drive, impazziscono del tutto nell'ultimo, inestricabile Inland Empire, vero e proprio dedalo di "strade perdute", di sentieri interrotti e poi ripresi). È un cinema dell'impuro, che si fonda sulla purezza degli elementi cinematografici, la luce, il buio, il colore, il campo, il fuori campo… Un ossimoro, forse. Ma tutto l'universo di Lynch è profondamente segnato da ossimori. Nel celebre inizio di Velluto blu, la macchina da presa, dopo aver mostrato le immagini "felici" e pulite della provincia americana, ci porta nella terrificante giungla del prato, brulicante di insetti e scarafaggi. Il regista scava nelle insondabili abissi degli uomini, nelle loro pulsioni omicide e deviazioni sessuali, ma al tempo stesso non ne rinnega la purezza. Perché sa, come dice la candida Sandy/Laura Dern, che "è uno strano mondo"… È per questo che in Eraserhead un bambino mostruoso può avere occhi dolcissimi, che in Dune, oltre all'escrescenze tumorali del rivoltante barone Harkonnen, è possibile trovare la perfezione dei lineamenti di Chani (Sean Young), che in Cuore selvaggio possono convivere accanto a una madre inverosimilmente malvagia e a killer brutti e spietati (Juana/Grace Zabriskie, l'impagabile Bobby Perù di Willem Dafoe) Elvis Presley, fate buone e le dichiarazioni d'amore kitsch di Sailor e Lula.

Lynch è il regista che, più di ogni altro, riesce a rappresentare aspetti così contradditori, giocare con la banalità dei clichè e gli orrori del quotidiano, passare repentinamente dall'inquietudine alla farsa. Non si cura del verosimile, in quanto sa che lo stesso concetto di verosimile è ambiguo e sfumato. Applica alle cose uno sguardo che sembra provenire da distanze siderali (ancora cieli stellati) e che corrode i canoni dell'immagine cinematografica lavorando sulla tessitura delle luci, delle forme, dei suoni. Una vocazione e una formazione da pittore e artista, che già rendono Lynch un alieno rispetto al cinema (visto e rivisto) . C'è poco da sorprendersi, quindi, se dopo un film cupo come Strade perdute abbia girato un'opera toccante come Una storia vera, che, proprio nel suo essere apparentemente antilynchiana, è la conferma più alta del genio di Lynch, del suo essere oltre gli schemi e le facili catalogazioni. Qui, dopo "the dark side", ci mostra l'altra faccia della luna, quel mondo davvero meraviglioso fatto da persone semplici, oneste, fiere, quello spirito americano puro, che riesce a sopravvivere sebbene costantemente derubato dei suoi miti e dei suoi sogni. Una conferma più che una contraddizione, in quanto Lynch parla ancora una volta di un altro modo di guardare alla vita. La lentezza di Alvin e della sua motofalciatrice possono sembrare fuori moda, fuori tempo massimo (visti gli anni e gli acciacchi), ma non sono che una forma privata di resistenza alle ingiurie del mondo. Ed ecco che per una volta la bellezza da apparente si fa reale, concreta. Come quella dello sconfinato paesaggio americano che l'occhio prova a seguire sino all'estremo, forzando, quasi come in Cimino, i limiti del quadro. Laggiù, oltre l'orizzonte. Dove ancora una volta l'occhio si perde.