Un universo in frammenti: i videoclip
Il documentario autobiografico girato da Michel Gondry si intitola I've been twelve forever. The Science of Sleep, il suo ultimo lungometraggio, è un'opera profondamente autobiografica: mostra un Gael García Bernal afflitto da turbe oniriche che fanno svisare senza controllo la sua età psichica, e che fondamentalmente si considera, da vero bambino, un inventore. Bastano queste due informazioni a dare un'idea del personaggio Gondry: a sentirlo parlare e a guardarlo nelle interviste, timido e tenero, sembra di trovarsi di fronte ad un artista naïf, ingenuo, un Tim Burton senza l'oscurità e la crudeltà. Quando, in realtà, le sue opere rivelano strutture di complessità funanbolica, in cui l'elemento infantile si sposa con capriole metafilmiche e labirinti semantici. Basta guardare i suoi videoclip per rendersi conto di questo strano dualismo, di questa complessa semplicità. Alcuni esempi. Around the World per i Daft Punk: in un ambientino di sublime cattivo gusto, robot, mummie ballerine e quant'altro eseguono una danza meccanica apparentemente insensata e kitsch ma in realtà matematicamente controllata, in cui il movimento di ciascun ballerino è sincronizzato con uno strumento, creando un effetto visivo obliquo, a prima vista sgraziato, ma che finisce col comunicare un'armonia inquietante. Sugar Water per le Cibo Matto è uno split screen con due linee narrative: una in avanti, l'altra a ritroso. A metà, si scopre che le due storie sono lo stesso piano sequenza, e nel finale, pur vedendo le stesse immagini, si chiarisce il senso di quanto accaduto. Let Forever Be per i Chemical Brothers è un gioco vorticoso di feedback che si fanno narrazione e di narrazioni che vanno in feedback, in un'orgia visiva di ammaliante cattivo gusto analogico. Deadweight per Beck: una continua gara alla sovversione dello spazio, del tempo e della sintassi, dove il cantante americano striscia per terra mentre la sua ombra cammina, e dove le persone portano in giro le proprie automobili. Infine, Bachelorette per Bjork, che inizia nella miglior tradizione favolistica ("One day I found a big book buried deep in the ground. I opened it, but all the pages were blank. Then, to my surprise, it started writing itself: 'One day, I found a big book buried deep in the ground…") per poi trasformarsi in un vortice in cui le storie si ingoiano l'una nell'altra, in un feedback tumultuoso ed imprevedibile che dà forma tanto al tessuto narrativo quanto all'aspetto visivo.

Si potrebbe continuare a lungo, nella vasta videografia di Gondry: eppure bastano pochi esempi per riconoscere già alcune fortissime isotopie presenti nella sua opera. Innanzitutto, lo spazio: ricorre nelle opere per musica di Gondry l'uso di un ordinamento geometrico assurdo, controeuclideo e paradossale, il cui primo referente è ovviamente Escher (con il contributo sostanziale delle sghembe visioni scenografiche dell'espressionismo): chiudere una porta per poi riaprirla non significa necessariamente riaffacciarsi sullo stesso luogo, e i raccordi di sguardo fanno aderire porzioni di spazio del tutto prive di legame. Lo spazio - e con lui il tempo - sono utilizzati in maniera onirica e interiorizzata: in essi, i corpi fisici agiscono come i pensieri, secondo l'equazione dello spostamento per cui a un differenziale di spazio infinito corrisponde un periodo di tempo nullo. Seconda grande ossessione di Michel Gondry, strettamente legata alla prima: la molteplicità, la modularità. Gondry sembra declinare gli oggetti e lo spazio in senso non univoco ma molteplice, modulare appunto, creando un iperspazio dove i singoli volumi si sovrappongono e si compenetrano opponendosi alle più elementari leggi della meccanica. Esempio principe di questa tendenza è l'utilizzo del feedback, che di questa moltiplicazione è l'estremizzazione e l'assolutizzazione. Ricorre nei video di Gondry l'oggetto ripreso (Come into my world di Kylie Minogue, dove la cantante percorre quattro volte lo stesso percorso circolare, incontrando - ogni volta finito un giro - se stessa che compie lo stesso percorso), campionato, riprodotto maniacalmente (The hardest button to button dei White Stripes, Ride dei Vines), portato a specchiarsi in se stesso (Let forever be). Lo spazio si duplica attraverso la backprojection (lo splendido Dead leaves and dirty ground dei White Stripes), o si smaterializza in moduli fondamentali (Fell in love with a girl, sempre dei White Stripes, girato interamente con i mattoncini del lego). È uno spazio interiore, simbolico, fondato sulla corrispondenza visiva con le forme retoriche utilizzate dalla musica. È una tendenza alla narrativizzazione - e all'umanizzazione - delle figure retoriche riscontrabile anche nel trattamento che il regista fa degli oggetti, utilizzati ossessivamente in chiave simbolica e psichica, secondo regole che non appartengono al mondo esterno quanto a quello mentale. E così, nei suoi video appaiono oggetti fuori dimensione, antropomorfi, a seconda delle esigenze narrative e testuali delle canzoni, in un continuo rovesciamento semantico: in questo, Gondry si è rivelato uno dei più dotati "traduttori" di musica, uno fra i pochi capaci di traslare suggestioni astratte in visioni concrete senza perdere per strada l'amorfa indefinibilità del suono. L'ultima, e più importante, isotopia del cinema per musica di Gondry è una vera e propria ossessione per il mondo dell'infanzia: video girati con i lego, giocattoli (basti pensare al piccolo chirurgo di Knives out dei Radiohead) e associazioni infantili, distorsione delle proporzioni degli oggetti, citazioni fiabesche. E strettamente legata al mondo infantile è la ricercata artigianalità dei suoi video, dove le più cervellotiche invenzioni strutturali si accompagnano ad un utilizzo primitivo e naïf dell'effetto speciale: i fondali sono di cartone, la tecnica del passo uno è ricorrente, gli oggetti sono ricreati utilizzando materiali poveri (carta, stoffa, legno), in modo da dare loro un aspetto paffutamente innocuo o ancora ingenuamente mostruoso. È un cinema povero, legato ad una visione sostanzialmente autarchica, da cameretta, della creazione di immagini, un cinema fatto a mano. Il mondo di Gondry si annida in questa strana schizofrenia di eterno bambino creatore di costruzioni intellettualmente complesse.

Gondry vs Kaufman: una sinergia inquietante
Fin qui il Gondry regista di videoclip, un campo in cui l'artista francese ha, verso la fine degli anni '90, rinnovato il rinnovabile. La sua attenzione si è poi naturalmente spostata verso un medium più a ampio e complesso, dove far coagulare le sue intuizioni in forme più organiche. Lo sbarco avviene nel 2001, e ha come mentore lo sceneggiatore Charlie Kaufman, che aveva già rivelato la sua genialità con Essere John Malkovich, e che per Gondry scriverà anche il secondo film, Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Con il mondo di Kaufman il regista francese mostra una certa affinità, ma di quella affinità che crea uno scarto sottile eppure importante. Kaufman è uno sceneggiatore, lavora con il linguaggio, crea meccanismi sovrastrutturati di grande precisione e dispone i propri sottotesti in accurate partiture multitraccia (Eternal Sunshine of the Spotless Mind e Essere John Malkovich più che Human Nature). Gondry, nei video e nell'unico film firmato senza il fido sceneggiatore, mostra una impressionante consapevolezza spaziale e visiva, ma pare non interessargli la strutturazione dei contenuti: dal punto di vista della scrittura, The Science of Sleep è pencolante, povero, lineare (della stessa povertà che caratterizza anche il lato visivo, una povertà trasandata e fascinosa). Le prassi cinematografiche dei due sono opposte: Kaufman demiurgo di strutture e riflessioni, Gondry appassionato e caotico affastellatore di tematiche e suggestioni, calate nella consueta geografia interiore. Inoltre, se Kaufman agisce su più livelli narrativi, mandando poi in cortocircuito la loro gerarchia, Gondry lavora non sulla struttura, che scorre lineare, ma sullo spazio interno ad essa, sul mondo possibile e sui suoi abitanti. I suoi sono paradossi intradiegetici, e non paradossi della diegesi stessa, come nell'opera dello sceneggiatore. È una differenza di area operativa: Kaufman lavora sulla macchina cinema, divertendosi a smontare il patto della visione per interposta persona che sta alla base del cinema, Gondry sulle storie interne alla macchina. Dove le due sensibilità si incrociano il doppio livello delle intenzioni è evidente: Eternal Sunshine of the Spotless Mind è una riflessione amara sui paradossi della volontà emotiva, sull'impossibilità del ricordo e sulla sua necessità (Gondry), e nello stesso tempo un iperbolico gioco sui processi cognitivi, al limite della disquisizione semiotica (Kaufman). Anche nel campo che maggiormente unisce le due personalità, l'analisi delle dinamiche della mente umana, la differenza è enorme. Per Kaufman, la cui attenzione si focalizza principalmente sulle dinamiche comunicative, la mente è solo la somma delle reazioni chimico-elettriche che sommate portano all'agire umano: nel suo film più famoso, Essere John Malkovich, l'idea della testa dell'attore è solo uno strumento per andare a parare in gran parte altrove, verso l'identità, la visione, l'alterità. Per Gondry, il cervello è il labirinto dove si formano le emozioni e le rappresentazioni psichiche del mondo esterno: il suo è un realismo intraneuronale, umano, quasi tenero anche nella sua complessità. Esplorare i recessi più profondi del labirinto mentale porta Gondry a trovare l'estrema semplicità che descrive le pulsioni elementari: è attraverso la massima complessità formale che Gondry può essere naïf senza rischiare il cattivo gusto, ed è attraverso questa ingenuità (probabilmente sincera, sicuramente in buona fede) che le giravolte borgesiane della struttura non appaiono semplici formalismi modaioli. Il sogno e la memoria, forme principali di questa psichicizzazione del mondo, consentono a Gondry di attuare una vera e propria ricodifica del reale, la costruzione di una realtà dove tutto è come si pensa, dove è il cervello a costruire gli oggetti e non viceversa.

Un cinema di lucida ingenuità
Di tutto questo, in apparenza, ci sono solo poche tracce nell'opera prima del francese. Human Nature sembra segnare da parte del regista esordiente un tentativo di discostarsi dal suo immaginario videomusicale, una sorta di dichiarazione di indipendenza. Rimangono scampoli formali, piccoli elementi di prassi che suggeriscono, senza esplicitarla, una presenza forte dietro alla macchina da presa: la ricercata ingenuità visiva (con una foresta orrendamente posticcia), il trattamento sbrigativo dei nessi logici a favore di quelli analogici. La sceneggiatura di Kaufman non evita un certo squilibrio narrativo, e solleva temi in parte esterni a quelli abituali, sia suoi che di Gondry: eppure, in questa storia di una donna pelosa che si innamora di uno scienziato convinto di poter insegnare il bon ton ai topi, il quale a sua volta si infervora sul caso di un uomo scimmia boschivo, si pongono già quelli che poi, portati fuori di metafora, saranno i punti cardine della poetica di Gondry. Il dissidio fra civilizzazione e natura (la villosa protagonista scrive un libro intitolato Fuck Humanity) è una declinazione diversa di quell'opposizione fra iperrazionalità e infantilismo insita nel mondo stesso del regista francese. In Human Nature, Gondry non risolve la dualità, non sceglie nè l'una nè l'altra parte. La maturazione di Gondry prosegue attraverso i labirinti amarissimi di Eternal Sunshine of the Spotless Mind, ambientato in un mondo possibile dove una società, la Lacuna, dispone di macchinari capaci di eliminare ricordi sgradvoli (quali ad esempio un amore finito male), dove la memoria è analizzata nella sua necessità e nel contempo nel suo essere fonte di dolore (ancora un dualismo irrisolto), concludendosi con una disillusa presa di coscienza tanto più efficace in quanto semplicissima: i due protagonisti, dopo essersi cancellati, ricostruiti, ricancellati, constatano l'impossibilità della felicità, il dolore del ricordo e l'inutilità della dimenticanza. Il cinema di Gondry prende coscienza del proprio nutrirsi di una schizofrenia insanabile, fra la necessità dolorosa della conoscenza di sè e la serenità ingenua dell'infanzia (il rifiutarsi di sapere, l'oblio). È sempre più un cinema in bilico fra l'età adulta e le sue responsabilità e il rifugio nella fanciullezza, consapevole dell'impossibilità di attuare una scelta fra le due.

Il doppio dualismo (irrazionale/infantile da una parte, razionale/maturo dall'altra) si esplicita con chiarezza solo nell'ultimo lavoro di Gondry, il primo completamente personale, e non solo per l'assenza in scrittura di Kaufman. A livello formale, The Science of Sleep è il film dove Gondry torna maggiormente alle origini musicali: ambientazioni in cartone, attenzione per gli oggetti e per un simbolismo gentile e naïf, effetti speciali da cameretta. Tematicamente è un film sulla malattia del protagonista, sulla sua incapacità di distinguere fra sonno e veglia (o infanzia e maturità); ad un livello superiore, il suo centro è la totale indecidibilità sullo statuto delle immagini viste. A fianco di una struttura sostanzialmente monotona, dove a fasi puramente oniriche si succedono sequenze reali che si fanno col passare dei minuti sempre meno affidabili, compaiono nodi tematici sempre più organici e raffinati. Il protagonista Stephane è un ventenne immaturo che combatte contro le proprie tendenze regressive, venendo però travolto dalla sua stessa confusione e scivolando nell'incapacità di gestire l'equilibrio sonno/veglia (e quindi, di lasciarsi alle spalle l'infanzia). L'epilogo è moderatamente ottimista, ma amaro: come il film precedente, anche The Science of Sleep si chiude con una mezza vittoria che è sostanzialmente una sconfitta, comunque un finale ancora aperto, dove ancora il dissidio fra le due anime presenti in Gondry e nei suoi protagonisti non accenna a ricomporsi. In The Science of Sleep emerge con chiarezza come il nodo poetico di Gondry vada anche oltre la sfrenata capacità di modulazione, oltre all'uso geniale dell'analogia, in sostituzione alla logica, nella progressione drammatica, oltre alla continua transcodificazione della reatà nei paralinguaggi del sogno e della memoria. Il centro del suo cinema è una disperata rivolta alla maturità e alla ragione, una rivolta che non si appiattisce mai sulla nostagia infantile, ma assume una dimensione nuova in senso quasi tragico: nella contemplazione estatica di un mondo naïf, irragionevole e fantastico, l'occhio di Gondry coglie immancabilmente la necessità di ritornare al reale, alle sue povertà, alle sue infelicità.