"Normalmente i critici parlano di bella, a volte delicata fotografia. Punto, fine. La loro conoscenza delle finezze della fotografia è tristemente povera" (1).

Difficile dare torto a questa affermazione di Sven Nykvist, da molti considerato il più grande direttore della fotografia di tutti i tempi, famoso soprattutto per la lunga collaborazione con Ingmar Bergman. Nykvist si è spento il 20 settembre scorso, in una casa di riposo di Stoccolma: aveva 83 anni. La formale indifferenza con cui il mondo culturale italiano ha espresso il suo commiato non è che l'ennesima, triste conferma di quanto resti sostanzialmente vera l'affermazione del maestro. Tuttora, in Italia, quasi non esistono monografie dedicate ai grandi direttori della fotografia, sul cui lavoro si possono al massimo trovare dei riferimenti analitici all'interno dei volumi riservati all'opera dei registi più quotati. Ciò, tuttavia, non rende assolutamente giustizia ad artisti che hanno espresso mirabilmente la propria individualità - rivestendo un ruolo creativo di enorme importanza nell'economia di ogni singola opera cinematografica -, a maestri che hanno sviluppato una propria, personale poetica, trasferendola poi nelle opere di registi diversi, di cui sposavano di volta in volta le intenzioni. Così, se vogliamo approfondire la conoscenza critica di questi grandi uomini di cinema, dobbiamo accontentarci di alcuni libri scritti da loro stessi, che mescolano il metodo alla biografia e all'autocritica. Nel rispetto della luce, il libro che Nykvist scrisse al termine della sua carriera, nel 1997, è uno dei testi più preziosi, più rivelatori, più commoventi che siano mai stati scritti sul cinema. L'intimità quasi confessionale che riempie interamente il piccolo scritto ci permette di illuminare, dietro l'aspetto professionale, un'umanità profonda e affascinante, poliedrica, su cui si fondava il lavoro stesso del fotografo svedese. Riassumere la vicenda biografica e artistica di Sven Nykvist è alquanto difficile, ma è sufficiente citare alcuni dei tanti registi che lo hanno voluto al loro fianco, oltre a Bergman, per evocarne lo spessore: Sjoberg, Malle, Polanski, Rafelson, Fosse, Tarkovskij, Kaufman, Allen. Risulta quindi impossibile ripercorrere in poche righe una carriera che vanta più di 130 lungometraggi, densa di collaborazioni storiche, premi prestigiosi (tra quali due Oscar e un Cesar), e soprattutto di capolavori memorabili. Più utile, invece, mettere in evidenza, anche attraverso gli spunti offerti dal suo libro, gli aspetti essenziali della sua fotografia, ponendoli talvolta in connessione con alcuni dei film più famosi, e cercando così di evidenziare come alla base dell'opera di Nykvist, e del suo stile particolare, vi sia una vera e propria concezione della luce, e quindi del cinema. Un modo come un altro per cercare di riportare la giusta attenzione su un personaggio straordinario, e per rivolgergli un ultimo saluto, pieno di affetto e gratitudine.

L'incisività
Nel bianco e nero di Nykvist è una caratteristica preponderante. Le sue immagini sembrano incise sulla pellicola, quasi graficamente. Il contrasto varia da film a film, e, in modo ancor più notevole, all'interno dello stesso film: è sempre accentuato, ma mai di maniera. Il maestro svedese è ben lontano dalla "lezione noir", il gioco di chiaroscuri si intensifica a tal punto che, nelle sue immagini, il bianco e il nero sembrano due tracce distinte e indipendenti. Come avviene ne L'ora del lupo, nella paradigmatica sequenza della lotta con il bambino. Tuttavia, il realismo non viene mai messo in discussione: le immagini non sembrano semplici disegni, ma sono sempre "credibili", essenzialmente cinematografiche. Per questo sono incisive.

La presenza
I soggetti, e gli oggetti, fissati da Nykvist non sembrano semplicemente filmati, non sembrano la riproduzione di uomini o di cose che ormai si trovano altrove, o che forse non esistono più. Sembrano del tutto presenti. L'effetto è ancora più sorprendente perché non riguarda soltanto i film a colori, ma anche quelli in bianco e nero. Il suo realismo buca lo schermo. Le luci che egli dispone, delineando le figure, i corpi, i volti, li portano "alla presenza", ad una verità fenomenologica, visibile. Il viso di Liv Ullman, così ripreso, afferma senza parole: "Questo è il mio volto. Io sono qui."

La tangibilità
È difficile capire se la tangibilità sia dovuta alla presenza o viceversa. Non c'è un iter concettuale che può rendere conto dei meccanismi visibili che Nykvst attivava con il suo lavoro, secondo una causalità ordinata. Certo è che questa costante sensazione di poter toccare gli oggetti che ci sono innanzi, questa impressione di poter percepire fisicamente il contatto reciproco che avviene tra le figure sullo schermo, è una delle caratteristiche più significative di alcuni film fotografati per Bergman. Per esprimere tecnicamente il senso che tali film risvegliano, si dovrebbe forse utilizzare il termine "aptico", ossia proprio di un "toccare con lo sguardo". Questo sforzo di integrare il senso tattile contribuisce al costituirsi di un'immagine sensoriale pura, "a condizione che la mano rinunci alle proprie funzioni prensili e motrici per accontentarsi di un puro toccare"(2). Sussurri e grida, in questo senso, è un film sperimentale.

Il colore
Come per tutte le altre componenti, l'approccio al colore varia da film a film. Nykvist non aveva un metodo univoco: talvolta i suoi film hanno colori che impressionano (Sussurri e grida), talvolta vi sono delle significative riduzioni cromatiche (Passione); certamente non si ha mai l'impressione di una colorazione fittizia. La pelle viene valorizzata nelle sue sfumature, e il trucco spesso è rivelato da una luce che non può fare a meno di aspirare all'autenticità. Tutto il colore viene dunque valorizzato dettagliatamente, oppure sottratto consapevolmente per evitare una brillantezza estetizzante. È esemplare il caso de L'inquilino del terzo piano, di Roman Polanski: il colore delle figure e degli oggetti, complessivamente adombrato e uniformato, emerge nelle sequenze più inquietanti, ma senza enfatizzazioni o improvvise inversioni stilistiche, provenendo sempre dalle cose stesse, dalla stessa quantità di luce, dalla particolare natura del colore rosso, che nella filmografia di Nykvist svolge un ruolo indubbiamente fondamentale.

Il rispetto
Nel lavoro di Nykvist le categorie estetiche e quelle etiche sono vicine alla congiunzione, talmente intrecciate da restare inseparabili e indistinguibili. La consapevolezza di questo legame è alta, anche se spesso il maestro sembra decisamente anteporre l'aspetto etico a quello più marcatamente estetico. Al centro di questa preferenza si pone l'idea del rispetto: quando i critici scrivevano che le sue immagini sono "rispettose", dalle parole di Nykvist trapelava un'evidente soddisfazione. La violenza sulla realtà delle cose, anche in nome di una legittima ricerca espressiva, è assolutamente bandita. La sua macchina da presa assume un atteggiamento contemplativo, lasciando a ciò che gli sta di fronte la propria autonomia costitutiva, il proprio spazio, la propria luce. Si può comprendere senza problemi questa disposizione d'animo osservando Fanny e Alexander: ogni dettaglio, ogni sfumatura, ogni ambiente viene tutelato dalla luce che lo rende visibile, senza che il colore o il contrasto possano farvi violenza. È quasi un sentimento religioso, una tenerezza per le cose, una fede nelle loro stesse potenzialità visive.

La natura
Parlare di natura in Nykvist non significa soltanto focalizzarsi sulle cose della natura, nel modo in cui sono state riprese e fotografate. Nykvist cominciò ad essere "conteso", in Svezia, soprattutto per questo: i suoi paesaggi naturali, nordici, erano particolarmente lodati e ammirati, perché a tutti sembravano particolarmente vivi. Ma quando poniamo l'accento sul termine natura, ci riferiamo sostanzialmente, e in modo più ampio, alla natura delle cose; dalle sue parole, e ancor più dalle sue immagini, emerge la convinzione di poter restituire alla vista l'essenza dei volti, dei corpi, degli oggetti, degli elementi. E non in virtù di una particolare prospettiva stilistica, ma soltanto grazie a un atteggiamento che affida questo essenziale compito veritativo alla natura stessa: solo così possiamo comprendere perché Nykvist utilizzasse sempre e soltanto la luce naturale, studiandone meticolosamente le proprietà e le variazioni, senza bisogno di modificarla artificialmente.

La povertà
La fama di Nykvist è legata in modo particolare alla sua straordinaria capacità di ridurre ai minimi termini il tempo destinato alla fase di allestimento dell'illuminazione. Era una dote molto apprezzata sia dai registi che dagli attori, solitamente insofferenti verso la lentezza di questa operazione. Ma la sua non era soltanto abilità e sicurezza di sé: era la ferma convinzione che se avesse usato il minor numero di strumenti possibili, avrebbe fatto certamente un lavoro migliore. "Less is more", si ripeteva sempre. L'essenzialità è divenuta, negli anni, uno dei suoi segni di riconoscimento: spesso, negli interni, si accontentava di usare soltanto una lampada, magari anche indiretta. Questo fa sì che molte scene dei suoi film risultino immerse nella penombra, con figure appena accennate: le sue immagini ne guadagnano in semplicità, in immediatezza, in evidenza. La povertà della luce lascia molto spazio alle zone d'ombra, rispettandone lo statuto, come se l'imperativo fosse: "qui si vede tutto quello che c'è da vedere, non hai il diritto di aggiungere nulla."

La perfezione
Questi elementi di limitazione e di sottrazione potrebbero far ipotizzare che Nykvist non sfruttasse fino in fondo le possibilità della luce. Niente di più sbagliato. Nykvist sfruttava la tecnica esattamente fino al punto in cui la scena richiedeva che la tecnica fosse sfruttata. Sottoesposizione e sovraesposizione, anche quando sono sperimentate oltre i canoni, sono sempre in relazione al contenuto concreto dell'immagine. La tecnica non è mai fine a se stessa. Raramente Nykvist usava l'esposimetro: preferiva il proprio intuito, perché in esso vi era già un'interpretazione, un positivo relazionarsi con l'oggetto, una riflessione. Per questo egli non è mai stato "canonico". Da un punto di vista artistico, le sue immagini sono fotografate nel miglior modo possibile, perfette perché espressivamente concise, perché non potevano essere illuminate in altro modo.

La giustizia
L'insieme delle caratteristiche elencate non confluisce soltanto nella perfezione artistica, ma determina un'idea di giustizia formale, sulla quale allo stesso tempo si fonda. Il realismo di Nykvist non è semplicemente una preferenza, o una corrente cinematografica a cui aderire: esso è una risposta. È la risposta, fornita per mezzo di un uso consapevole della tecnica, alla domanda che tutti gli oggetti, gli alberi, i volti, pongono alla sua cinepresa. Quando Nykvist riprende il viso di Harriet Anderson, sente che quel viso, senza parlare, implora: "Dammi la luce. La mia luce". La grandezza di questo direttore della fotografia sta tutta nella risposta, che è quasi sempre giusta. È giusta perché offre alla realtà visibile la luce che di volta in volta le appartiene, la luce che ne prospetta l'autenticità assoluta.

L'enigma
Nykvist non era un illuminista. Il fatto che le sue immagini siano "piene", non significa che la verità si esaurisca in esse, in ciò che è visibile. La verità non è data immutabilmente, stabilmente, ma piuttosto, come la luce, è mobile, talvolta istantanea. Una scena straordinaria di Crimini e misfatti rappresenta al meglio tutto ciò: il volto di Martin Landau, di profilo, in primo piano; dietro, il buio, soltanto parole. Poi, all'improvviso, un lampo illumina lo sfondo, portando alla luce il corpo di un uomo, in modo enigmatico e inquietante. È solo un secondo, poi di nuovo buio. La luce svela la verità, e al tempo stesso la riporta nell'ombra, nel mistero. Certo, se vi è qualcosa oltre l'immagine, non è altrove che dobbiamo guardare. Nykvist ci insegna che dobbiamo sempre tenere gli occhi su di essa: solo guardandovi attraverso possiamo scorgere oltre, possiamo intravedere il mistero, anche solo per un attimo. Sempre osservando l'immagine, con sentimento, con attenzione, con rispetto. Sempre osservando l'immagine, la sua presenza, la sua giustizia, il suo enigma. E sempre grazie alla luce.

"… e il giorno in cui tutto sarà finito e giungerà l'estrema solitudine, lo accetterò con serenità. C'è ancora la luce a farmi compagnia. Ci sarà sempre"(3).