Sette anni e cinque titoli. Tanto è durata la collaborazione tra Alejandro González Iñárritu e Guillermo Arriaga, regista e sceneggiatore impostisi all'attenzione generale nel 2000 con Amores perros, capitolo iniziale di una trilogia proseguita poi nel 2003 con 21 grammi e conclusasi quest'anno con Babel. Ai tre lungometraggi sono poi da aggiungere due corti: Powder keg, realizzato nel 2001 all'interno del progetto BMW Films, e quello (2002) inserito nel polifonico 11'09"01. Il sodalizio, ormai è cosa acclarata, si è definitivamente sciolto in virtù degli screzi sorti tra i due proprio durante la realizzazione di Babel (con successive polemiche a mezzo stampa tra i diretti interessati, alcune testate e la produzione del film), e proprio il fatto che per Iñárritu si sia chiusa la "parte Arriaga" della carriera offre un pretesto per analizzare i cinque titoli suddetti con particolare attenzione alla dimensione narrativa e tematica. All'interno di una filmografia certo non sterminata, i due hanno avuto comunque modo di toccare una serie di suggestioni e motivi molteplici ed impegnativi: Dio, sofferenza, redenzione, paternità, famiglia... Questa ricchezza fa sì che, al fine di tentare un'analisi ragionata, non sia una cattiva idea quella di fissare arbitrariamente un punto di partenza, trovando così una chiave che permetta di aprire la porta di un universo tematico il cui inventario appare in partenza abbastanza complesso.

Ecco allora che i primi spunti possono essere ritrovati, esplicitati in forma più semplice e diretta che nei film della trilogia, nei due cortometraggi. Tra i segmenti che compongono il film ispirato alla tragedia delle Twin Towers, quello di Iñárritu è il più concettuale: totalmente privo di materiale girato ad hoc, si affida ad immagini documentarie dell'evento mostrate attraverso flash successivi ed intervallate tra loro dal buio di uno schermo nero, di un occhio che non vede. L'attenzione è tutta sull'aspetto visivo, piuttosto che su quello sonoro (montaggio di rumori d'ambiente, registrazioni delle ultime telefonate delle vittime a pochi attimi dalla morte, audio di servizi televisivi), perché è il primo a giustificare la didascalia finale, folgorante chiosa al corto: "La luce di Dio ci illumina o ci acceca?". Iñárritu ed Arriaga insinuano quindi nello spettatore la drammatica idea che la verità possa risiedere nella seconda ipotesi, ponendo al contempo con forza la questione dell'esistenza e del ruolo della figura divina. Pare quindi di poter dire che il Dio della coppia messicana non è l'entità creatrice, "buona" nel suo farsi carico della vita degli uomini, il Padre di tanta tradizione cristiana, quanto l'Onnipotente che mette alla prova l'uomo attraverso il dolore, di cui la morte è l'espressione ultima, il grado più elevato. Di contro, Powder keg propone l'altra faccia della medaglia, cioè la figura del padre, anche se attraverso una paternità "negata". È quella di Jacobs (Stellan Skarsgaard), il reporter ferito che racconta la sua esperienza all'autista (Clive Owen) inviato per soccorrerlo e portarlo via dalla zona del conflitto. "Sai qual è davvero il brutto dell'essere un fotografo di guerra, per me?", chiede il protagonista all'altro: "Che non ho mai il tempo di giocare con i miei figli". "Quanti ne ha?" "Nessuno". E sulla prosecuzione di quest'ultima risposta si innesta un altro rimpianto, quello di non essere riuscito a salvare la vita a nessuno degli uomini di cui invece ha documentato la morte. Si instaura quindi, seppure attraverso un rapporto di non-realizzazione dei due ruoli, un'equazione tra padre e salvatore.

Facendo un passo in avanti e mettendo in relazione tra loro gli elementi desunti dai due corti, lo schema generale che ne deriva propone una contrapposizione tra un Dio agente di sofferenza/morte ed un padre agente di vita. Quest'ultima figura non è da intendersi solo come quella di colui che, nell'atto del concepimento, concorre a dare la vita, ma anche come quella di colui che poi la protegge e ne indirizza la prosecuzione: più che un padre in senso stretto, quindi, un pater familias, che si prende carico non solo dei figli, ma anche della compagna. Seppure in forme diverse e con la maggiore complessità dovuta alle strutture di film in cui tre storie (quattro, nel caso dell'ultimo Babel) si incrociano, ritroviamo spesso questa occorrenza anche nei lungometraggi. A cominciare dal primo dei tre, quell'Amores perros che peraltro presenta una scena che può rimandare alla citata soluzione visiva adottata in 11'09"01: quella che vede Octavio, subito dopo aver deciso di arricchirsi facendo combattere Cofi ed aver svelato all'amico il suo amore per Susana, giocherellare con l'interruttore della luce in camera da letto. E se le immagini "intermittenti" del corto sono indizio di un Dio che forse illumina e forse acceca, qui, in un mondo che sembra privo del divino (ed Amores perros è, tra i tre lunghi, quello in cui questa figura è meno percettibile), sono alcuni uomini a provare ad innalzarsi al suo rango, pretendendo di decidere della vita e soprattutto della morte altrui. Accade, come detto, ad Octavio, che persegue la propria fortuna attraverso la sofferenza - inflitta da Cofi agli altri cani e da lui in prima persona al fratello Ramiro -, e che di una morte si renderà direttamente responsabile nel finale della sua vicenda. En passant, l'omicidio è il tassello finale di una serie di eventi nati dall'eccesso di ambizione che porta il protagonista ad accettare una scommessa da capogiro, palesando così quel non riconoscimento dei propri limiti che ricorda l'antico concetto di hybris, l'offesa che fa agli dei chi pretende di porsi al loro livello. E quando il ragazzo è ad un passo dall'aver portato a compimento la sua opera di "autodeificazione", ecco che improvvisamente svanisce l'altro sogno, quello principale, di realizzarsi come pater familias prendendosi cura di Susana e dei suoi figli (si noti a questo proposito come Octavio chiarisca all'inizio come non voglia semplicemente "scopare" con la cognata, ma desideri andarci a vivere insieme). Che sia proprio l'oggetto del desiderio ad opporsi ad esso, e che lo faccia a causa delle conseguenze dell'altra aspirazione del protagonista - Susana fugge da Octavio perché questi ha fatto picchiare a sangue Ramiro -, ci dice chiaramente dell'inconciliabilità delle due istanze, quella di Dio e quella di pater. Questo rapporto di esclusione è confermato, in maniera anche più esplicita, dal terzo episodio, quello del Chivo. Qui il protagonista, effettivamente, è pater familias realizzato, o meglio lo era, avendo abdicato a questo ruolo al momento di entrare in clandestinità: ex professore, si è dato alla lotta armata inseguendo l'utopia "di creare un mondo senza ingiustizie, per poi condividerlo con te...", come dice nel finale lasciando un messaggio nella segreteria telefonica della figlia. Si compie dunque il passaggio da pater a Dio, con l'uomo che, una volta rilasciato dal carcere, si ricicla come killer, dispensando morte con freddezza e cinismo. Ma quando la ricerca della figlia Maru e la strage compiuta da Cofi/Nero gli fanno prendere coscienza della sua realtà, El Chivo abbandona anche questi panni (emblematico che affidi la sorte dei due fratelli a loro, senza deciderne direttamente), comprendendo però di non poter tornare a quelli di prima; semplicemente, aggiunge un altro "ex" alla sua personale lista: ex professore, ex padre, ex guerrigliero, ex assassino. Infine anche l'altro episodio, il secondo in ordine cronologico, ha al centro il fallimento di una figura paterna. Quello di Daniel, in questo caso, è addirittura doppio: il primo frutto di una scelta, quando lascia la sua famiglia; il secondo frutto della sua inadeguatezza, quando non riesce a salvare dai topi Richie (prima presentato ironicamente in tv da Valeria come suo figlio). Gli uomini di Amores perros finiscono così sconfitti come padri, ma in due casi su tre lo script concede comunque loro un'evoluzione dinamica: se Octavio torna alla situazione di partenza, senza il denaro dei combattimenti e senza Susana, l'ultima inquadratura del secondo episodio ci mostra Daniel e Valeria comunque insieme nonostante il dramma, mentre il terzo si conclude con un personaggio che, essendo, come detto, una somma di ex, non può che lasciarsi ogni passato alle spalle e dirigersi verso il futuro incerto simboleggiato dalla tetra spianata su cui si incammina con il cane.

Decisamente meno dinamici sono i protagonisti di 21 grammi, film che pare voler usare una maggiore frammentazione temporale del narrato per sopperire alla minor forza dei caratteri messi in scena. In prima battuta, la differenza sostanziale rispetto ad Amores perros è la presenza del divino, qui assolutamente ineludibile. È talmente presente, infatti, che a farne le spese sono i personaggi al centro della vicenda, i quali, a considerarne singolarmente le tracce narrative, rischiano quasi di apparire burattini in balìa dei capricci del caso (o del destino o, appunto di Dio). Basti pensare all'importanza relativa che nel primo film aveva l'incidente/raccordo tra i tre episodi: giunto a quel momento Octavio è comunque già sconfitto, mentre l'adozione di Cofi, conseguenza dell'incidente sul Chivo, pare sì importante per l'evoluzione dell'uomo, ma non quanto il non-rapporto con la figlia. Se dunque in Amores perros l'incidente era un punto d'incontro dettato da un'innocua velleità stilistica, più che un fulcro narrativo, in 21 grammi la scena analoga (l'investimento da parte di Jack delle figlie e del marito di Christina, la cui morte significherà per Paul, il terzo protagonista, un cuore nuovo) costituisce il vero motore delle vicende, peraltro molto più intrecciate tra loro che nel film d'esordio. Rispetto al primo film vi sono comunque elementi di continuità nei personaggi di Paul e Jack: il primo decide, a trapianto effettuato, di non dare la vita e si propone in seguito di dare la morte; il secondo, avendo dato la morte, non si ritiene più degno del ruolo di chi dà la vita, quindi del padre/pater. Christina, dal canto suo, è dei tre quella che meno palesa una volontà autonoma, e in effetti la passività dei personaggi femminili traspare in qualche misura in ognuno dei tre film. In Amores perros Valeria subisce gli eventi e Maru non è che l'oggetto del sentimento del Chivo (discorso a parte, tra qualche riga, per Susana); in 21 grammi Christina, dopo la tragedia, si rituffa nel passato (il cui incombere sui personaggi costituisce un'altra costante nel cinema di Iñárritu e Arriaga) e solo l'ingresso nella sua vita di Paul le permette di sviluppare un nuovo progetto: l'assassinio di Jack. Infine, in Babel Susan subisce com'era accaduto a Valeria, Amelia viene travolta dagli eventi e solo Cheiko persegue con tenacia un obiettivo preciso, salvo patire continue frustrazioni. Dal gruppo, come si diceva, si distingue Susana, che in Amores perros, alla fine della vicenda, una volta morto Ramiro, si nega la possibilità di cambiare vita e nega ad Octavio lo statuto di pater preferendo rifugiarsi nel ricordo del passato, ormai ridotto ad un nome da dare al figlio. E a proposito di passato, questo rappresenta un elemento di tensione irrisolta per vari personaggi: in buona sostanza si può individuare una contrapposizione abbastanza netta tra chi vorrebbe lasciarselo alle spalle, ma vi si ritrova invischiato, e chi invece lo ricerca, ma senza farvi ritorno. Naturalmente, le forme in cui le due dinamiche si esplicitano sono diverse. In particolare, il primo caso è presente in tutti e tre i film, e pare dare ragione a chi vede, tra Amores perros e Babel, una traiettoria che va da un diffuso pessimismo ad un (cauto e parziale) ottimismo. Per Octavio il ritorno alla condizione iniziale coincide con la sconfitta dei suoi sogni. 21 grammi, invece, presenta un barlume di speranza: se è vero che Paul e Christine riprecipitano nella tragedia (lui si ritrova nuovamente in ospedale "per colpa" del cuore, e verosimilmente - stando all'ultima scena - muore; lei quindi deve far fronte per la seconda volta alla morte della persona amata), Jack, dopo aver visto il suo passato di galeotto ritornare a galla in seguito all'incidente, trova una sorta di redenzione che coincide con il recupero finale del ruolo di pater. Un percorso per certi aspetti analogo è compiuto dal Richard di Babel: anche lui aveva a suo tempo abbandonato il ruolo (in questo caso non per scelta, ma per incapacità di sostenerlo) e anche lui lo ritrova attraverso un percorso di sofferenza. Il "lieto fine", termine da prendere comunque con le molle, è presente anche nell'episodio di Cheiko, personaggio che invece ricade nella seconda delle categorie di cui sopra, cioè quella cui appartengono coloro i quali al passato tendono. Gli antecedenti sono stavolta Susana, El Chivo e, in misura più limitata, Daniel e Valeria (lui quando telefona alla moglie, lei nella scena finale, quando è evidente il rimpianto per ciò che era e non sarà più) per quanto riguarda Amores perros; Christina ed il suo ricadere nella droga prima di incontrare Paul in 21 grammi. Il tratto comune è allora quello di una dimensione che, quando inseguita, si rivela solo ideale e quindi in effetti irraggiungibile, per impossibilità oggettiva (Susana, El Chivo, Valeria) o per l'incapacità/non volontà di portare le proprie scelte fino in fondo (Daniel, Christina). Quest'ultimo è appunto il caso di Cheiko, la cui tentazione nei confronti del suicidio, che è anche desiderio di ricongiungersi alla figura materna, pare cadere davanti alla prospettiva di un ritrovato rapporto con il padre. Rapporto che, però, si riallaccia solo grazie al rientro a casa di lui, fortuitamente avvenuto in extremis.

Anche in Babel, dunque, Dio gioca a dadi con i nostri destini, distribuendo sentenze inappellabili e possibilità di riscatto in maniera senz'altro meno riconducibile, rispetto ad Amores perros e 21 grammi, a schemi generali legati alle azioni e alla volontà degli uomini. Il viaggio attraverso i tre film non è dunque solo un passaggio dal semplice (unità di luogo e relativa semplicità della struttura temporale) al complesso (frammentazione geografica e - nel caso di 21 grammi - complessità della struttura temporale), ma anche quello da una sceneggiatura geometricamente rigorosa nel costruire e mettere in scena i personaggi ad una che pare maggiormente caotica e squilibrata. Particolarmente significativo a questo proposito l'episodio giapponese di Babel. Da molti ritenuto "debole" nell'economia del film, per un legame narrativo forzato con le altre tre vicende (e però, paradossalmente, è forse il più bello), sconta con l'ultima inquadratura una trovata che rischia di spiazzare lo spettatore: il carrello aereo all'indietro pare infatti rimandare alla presenza di un'istanza altra rispetto all'occhio con cui potevamo identificare fino a quel momento la m.d.p. Viene il sospetto che possa trattarsi dell'occhio di Dio, un Dio peraltro mai presente altrimenti all'interno del film, e proprio questo rende il sospetto fastidioso: se infatti 21 grammi, pur nel suo "fatalismo", riusciva a contenere la presenza del divino entro i limiti della diegesi, irrita la disinvoltura con cui in Babel Iñárritu pare voler prescindere da una sceneggiatura che proceda in termini di causa-effetto. Senza voler per forza dare ragione a Terrence Rafferty ("[…] ci sono sequenze in Babel in cui puoi sentire che la tenue simbiosi tra scrittore e regista inizia a venir meno - quando González Iñárritu allunga delle scene senza, in apparenza, ragione migliore che il dimostrare il proprio virtuosismo" (1)), è certo che la pellicola accusa alcune lungaggini - la sequenza iniziale, quella con Cheiko in discoteca - che mal si conciliano con la sobrietà di scrittura cui ci aveva abituato Arriaga nelle sue prove precedenti (e penso non solo ad Amores perros, ma anche a Le tre sepolture). D'altra parte, benché i due non abbiano finora circostanziato più di tanto i motivi del divorzio artistico, non sembra eretico sostenere che quest'ultimo copione appartiene più dei precedenti ad Iñárritu. Si pensi solo al fatto che due dei tre episodi di Amores perros furono tratti da novelle di Arriaga (2), mentre in una recente intervista è il regista ad attribuirsi la paternità di almeno due degli episodi di Babel, quello messicano e quello giapponese (3).

L'asciuttezza e il rigore di Arriaga contro un certo lirismo e le sperimentazioni visive di Iñárritu (aiutato qui da un altro collaboratore fisso come Rodrigo Prieto, direttore della fotografia anche per La 25° ora, Alexander, I segreti di Brokeback Mountain)? Un giorno forse ai due verrà voglia di sbottonarsi e di svelare il succo delle loro "divergenze filosofiche". Nel frattempo li attenderemo con curiosità al varco per i loro prossimi lavori.

(2) cfr. Los maestros pensaban que era tonto. Entrevista a Guillermo Arriaga, di Anwar Hasmy e Eduardo Cobos, in http://www.encuadre.arts.ve/articulos/entrevista/arriaga.html

(3) cfr. Il vero pericolo è la linea di frontiera che è dentro di noi. Incontro con Alejandro González Iñárritu, di Alicia P. Alicino, in http://www.sentieriselvaggi.it/articolo.aspidarticolo=17025&idsezione=6&idramo1=6