L'impossibilità di documentare il reale
In fisica quantistica, il paradosso del gatto di Schrödinger viene utilizzato per evidenziare alcune interessanti questioni inerenti alla conoscibilità dei sistemi microscopici. Protagonisti del paradosso sono un universo dove le leggi quantistiche possono applicarsi ai sistemi macroscopici, un fisico sadico, una scatola - e dentro la scatola un micio -, un fiala di veleno pronta a rompersi uccidendo il gatto in caso di decadimento di un atomo radioattivo. Dopo una certa quantità di tempo, ci saranno le stesse probabilità che il gatto nella scatola chiusa sia vivo o morto: nel mondo bizzarro che regola gli eventi quantistici, a pari probabilità, occorre considerare il gatto come sia vivo sia morto. Questo fino ad un attimo prima dell'osservazione: in quel momento il gatto si rivelerà vivo o morto, a seconda della possibilità che l'atomo sia decaduto oppure no. Aprendo la scatola, il fisico in qualche modo obbligherà il sistema a scegliere da che parte stare: in altre parole l'osservazione altera il sistema osservato, e lo stato di una particella non può essere conosciuto, bensì soltanto presunto in base ad una funzione che ne stimi le probabilità che essa sia in un determinato punto.

Trasferendo il discorso al cinema, lo strano meccanismo delle particelle subatomiche esemplifica bene uno fra i principali problemi che l'arte cinematografica si è sempre trascinata dietro fin dalle sue origini: quello di rappresentare il reale. Attraverso il realismo da una parte e il documentarismo dall'altra, il cinema ha sempre tentato, infatti, di farsi impronta del reale. Tuttavia, il cinema di documentazione si fonda su una contraddizione che ricorda molto da vicino quella del paradosso: osservare la realtà comporta un turbamento dell'equilibrio interno ad essa. L'occhio della macchina da presa è un occhio non previsto dal sistema che si vuole rappresentare. L'osservazione della realtà ne altera l'essenza. Inoltre, anche sorvolando su tale paradosso ontologico, e in quanto tale ineludibile, nel cinema la veicolazione del senso passa attraverso strutture linguistiche (sintattiche) e non sensoriali (lineari): il montaggio è inevitabilmente una forma di deformazione del reale, segno del passaggio dalla realtà al linguaggio, al senso, cioè ad un differente sistema di comunicazione. Il cinema documentario, cioè, può al massimo tradurre la realtà, interpretarla, in ogni caso non riproporla: affermazioni banali, ma che occorre comunque tenere presenti. Il cinema di realtà non può comunicare il mondo che rappresenta, pur essendo questa comunicazione il suo aspetto essenziale. E poiché sostenere di dire il reale sapendo di non poterlo fare è sinonimo di raggiro, la questione del cinema di realtà si pone come questione eminentemente etica.

Si tratta, questo, di un problema inevitabile in un regista come Michael Winterbottom, impegnato (a momenti alterni, in una filmografia piuttosto travagliata e ricca di cadute) nel tentativo di delineare una forma ibrida fra finzione e documentario, che affronti o almeno aggiri le questioni di cui sopra. La tendenza a unire documentarismo e finzione è presente in tutta la sua filmografia, anche quella puramente narrativa (Butterfly Kiss è organizzato come una forma di inchiesta, 24 Hours Party People è un biopic e un documentario insieme): il linguaggio è quasi sempre quello della fiction, ma le strutture narrative sono molto spesso mutuate dal documentario, come anche la finalità stessa del fare cinema. Winterbottom vuole essere un testimone del mondo reale, di quella parte di mondo reale che riguarda i nodi cruciali della società di inizio millennio. Lo scopo del suo cinema è di documentare, informare lo spettatore di qualcosa che sta accadendo da qualche parte nel mondo, che andrebbe saputo ma che viene taciuto: la realtà della guerra Jugoslava, gli orrori dei viaggi della speranza, le atrocità di Guantanamo. Ma se l'effetto è quello di massima realtà (in caso contrario l'informazione ne sarebbe sminuita), il documentario è soltanto imitato: in Cose di questo mondo la più classica delle voci over si unisce ad una messinscena accurata e limata, ad un uso fortemente emozionale delle musiche (sempre o quasi extradiegetiche), ad una fotografia solo apparentemente improvvisata e naturale. Eppure, paradossalmente, sta proprio nella sua smaccata finzionalità che il cinema di Winterbottom trova una via obliquamente etica nel rappresentare la realtà. Il cinema "finto" di Michael Winterbottom offre a qualsiasi spettatore la possibilità di notare l'artificio costruito sulla storia reale. Pur mantenendo lo scopo di mostrare la realtà, Winterbottom non pretende di essere un mero occhio che osserva senza interpretare, e non nasconde, anzi amplifica, la mediazione del linguaggio cinematografico.

Raccontare il lato oscuro del reale
Il cinema di Winterbottom è una finestra aperta sulle questioni centrali di un mutamento epocale che sta investendo noi tutti (lo scontro fra civiltà, la progressiva disumanizzazione della società dovuta alla degenerazione del capitalismo, il ritorno delle lotte di religione): eppure, a ben guardare, il regista non punta mai all'analisi delle dinamiche di tali questioni. La sua riflessione, invece, mira a una più semplice riproduzione del tema sociale, evidenziando disagi profondi che vanno oltre le contingenze storiche. Sembra paradossale per un regista le cui opere migliori sono incentrate sulla più bruciante attualità: eppure, concentrandosi spesso su storie personali, la sua visione rimane intima e umana, non punta alla Storia, alla visone d'insieme. Winterbottom tende ad una analisi psicologica di azioni e reazioni che gestiscono la società, alla ricerca del germe microscopico che, portato a dimensioni di massa, conduce allo scontro: azioni e reazioni che hanno sempre come centro la pulsione più naturale dell'essere umano, la volontà di potere. Tutto il cinema di Winterbottom (e qui non si parla più solo dei lavori più realistici e sociali) è ossessionato dal potere di un uomo su altri uomini come unica forma di rapporto interpersonale.

Importante da questo punto di vista notare come nel primo film del regista, Butterfly Kiss, siano presenti temi che torneranno chiaramente nelle successive opere politiche: si tratta della storia acida e crudele dell'amore di due donne, una pazza assassina autolesionista e una patologicamente timida commessa di un drugstore. Il rapporto fra le due donne è fondato sul potere assoluto della prima sulla seconda, in un road movie che si snoda in un crescendo di follia e cadaveri, analizzando le dinamiche di un'interazione che si fa sempre più ambigua e crudele fino ad una conclusione inaspettata e dolente. Butterfly Kiss è un film atipico nel corpus winterbottomiano, eppure prelude a quanto verrà con una certa coerenza. Altrettanto indicativo è un film televisivo e assolutamente minore come Go Now, tradizionale tanto nell'impianto quanto nella messinscena. Il genere è rigidamente codificato: la storia è quella di un uomo che, affetto da una malattia grave e incurabile - in questo caso la sclerosi multipla -, trova in sé stesso il coraggio e la forza per andare avanti. Pur facendo proseguire il film lungo binari predefiniti, Winterbottom si concentra sulla particolare situazione che vede mutare i rapporti di forza fra il protagonista e sua moglie, osservando le reazioni di un uomo abituato a dominare la vita che non accetta di essere vulnerabile al potere degli altri. La soluzione è quella che ci si aspetta da un prodotto per la tv (tutti i problemi si risolvono con l'amore), ma cosa interessi davvero a Winterbottom è evidente. In generale, tutti i suoi film non sono altro che la narrazione di un conflitto che vede una situazione di sadico dominio di un uomo su altri uomini: Guantanamo, gli schiavisti dei viaggi della speranza, ecc... Il rapporto con il diverso per Winterbottom non è soltanto una questione di razzismo: è il razzismo, al limite, ad essere una forma particolare dell'odio connaturato negli esseri umani verso coloro che non condividono le proprie basi culturali e la propria concezione del mondo. E questo stesso odio non è che una parte di quello profondo verso coloro che sono più deboli e che quindi si possono impunemente odiare. Winterbottom fa un cinema inconsciamente disilluso e disperato sull'insopprimibile ferocia dell'essere umano. Gli aguzzini di Guantanamo rappresentano la dissoluzione del mito della fratellanza universale, in quanto non agiscono per razzismo o per ideologia: agiscono per sadismo, per godere dell'uso di un uomo, perché si trovano davanti uomini su cui non è vietato scaricare il proprio odio. I gesti degli interrogatori (tutti ben documentati: gli americani non nascondono più di tanto i loro metodi) sono gratuiti e kafkiani, e superano la loro funzione primaria, cioè quella, già aberrante e medievale, di estorsione di informazioni false: diventano un'espressione di spersonalizzazione ed umilazione, di sadismo. Il razzismo e l'odio interreligioso sono soltanto le armi usate per ottenere un fine molto più oscuro e profondo: la sopraffazione.

Un altro punto, strettamente legato a questo, su cui Winterbottom si concentra - sempre tenendosi al di sotto dell'analisi sociale, per focalizzarsi, invece, sull'interiorità e sull'origine intima dei macromovimenti sociali - è la questione dell'identità personale e della sua deformazione. Ricorre nel suo cinema la struttura narrativa del viaggio, letterale e figurato, in cui, attraverso l'"esterno", l'identità viene plasmata fino ad assumere una nuova forma. A differenza della struttura di formazione classica, non c'è però volontà, né controllo, nel progredire del viaggio: non è il protagonista che si migliora attraverso sé stesso, ma è il mondo che lo deforma e lo violenta fino a trasformarlo. Il piccolo protagonista di Cose di questo mondo raffigura la tragica parodia del Bildungsroman: la sua maturazione è atroce e arriva attraverso prove atroci. E la conclusione a cui approda uno dei presunti terroristi islamici di The Road to Guantanamo, lungi dall'essere una rinnovata serenità nel rapporto con l'esterno, è semplicemente che il mondo non è affatto un bel posto dove vivere. I viaggi di Winterbottom sono viaggi in cui l'io, invece di formarsi, si disgrega, dove l'uomo si spersonalizza assumendo in parte le caratteristiche dei suoi aguzzini (Butterfly Kiss, Cose di questo mondo). È una visione inconsciamente pessimista di un mondo dove gli odi non possono essere superati perché non appaiono come la conseguenza di situazioni storiche contingenti, quanto piuttosto sintomo di pulsioni sottostanti. È un mondo dove la comprensione non è possibile, e l'effetto Babele è costante nei lavori migliori di Winterbottom (che ha preteso, coerentemente, che in tutti i paesi Cose di questo mondo fosse presentato nel caos delle lingue originali, non doppiato), dove i protagonisti finiscono sempre per essere linguisticamente inadeguati rispetto al contesto in cui stanno: ogni regione ha un dialetto, ogni stato una lingua, e nessuno comprende nessun altro.

Quello di Winterbottom è un cinema sconvolgente nei momenti in cui trascende il documentario per farsi testimone di ciò che sta più in fondo rispetto alla rappresentazione della realtà. Il suo è un cinema che, partendo dalla pretesa di documentare la realtà del nostro tempo, finisce con l'essere significativo molto più per ciò che sottintende, per il lato nascosto della realtà che rappresenta, che della rappresentazione di tale realtà: più che analizzare le dinamiche del sotteraneo e insidioso scontro di civiltà, pare sprofondare nell'analisi della basalità dell'odio nell'animo umano, e quindi, forse, della sua inestirpabilità.