Interrogarsi sulle molteplici potenzialità del mezzo cinematografico risulta doveroso e imprescindibile in un contesto storico stravolto da significativi mutamenti e assestamenti sociali, in cui i mezzi di comunicazione, nella loro interezza, dovrebbero assolvere il compito di riportare i fatti e denunciare le sovrastrutture nascoste del potere. Nello specifico la "comunicazione cinematografica", come massima espressione dell' "Arte del Reale", si può a ben diritto incuneare tra le pieghe delle istanze sociali, non con uno spirito da inchiesta giornalistica o sensazionalistica denuncia faziosa, ma come manifestazione della naturale predisposizione del cinema a raccontare storie che partono dall'ambiente che le contengono, in ultima analisi dal Reale tout court. La spinta programmatica che il discorso filmico può avere in tal senso, ha bisogno di una calibrata analisi dei fatti da raccontare, dove l'interpretazione personale dell'autore s'imponga per plasmare la narrazione filmica che, proprio perché si tratta di una messa in scena "romanzesca", ha bisogno di essere svincolata dal documentarismo e dal cronachismo. Basti pensare alla stagione del Neorealismo italiano, dove il cinema diventò lo specchio della società e "il tentativo vero non era quello di inventare una storia che somigliasse alla realtà, ma di raccontare la realtà come se fosse una storia". (1) Una realtà pedinata che faceva della poetica del quotidiano il mezzo più efficace e autentico per comunicare al mondo il malessere sociale del dopoguerra. Sebbene siano passati più di sessant'anni, la lezione impartita dalla grande stagione neorealista e dagli indiscussi rappresentanti di quel "voyeurismo empirico" (Rossellini, De Sica, Zavattini, solo per i citare i più famosi) sembra avere lasciato un humus fertile su cui posare le fondamenta di una parte del cinema italiano d'autore. Renzo Martinelli s'inserisce in questa dimensione stilistica facendo proprie le inclinazioni neorealistiche, ma aggiungendo al suo cinema d'inchiesta, a tratti militante, una componente determinante: la spettacolarizzazione. Un'antinomia in termini se si vuole ricondurre l'opera di Martinelli al Neorealismo, che negava in maniera assoluta la spettacolarizzazione del cinema, ma di sicuro una prova di quanto negli anni l'appropriazione del Reale si sia evoluta nella poetica cinematografica.

Renzo Martinelli inizia il suo percorso artistico negli anni Settanta fondando una casa di produzione cinematografica. Proprio in questo periodo si avvicinò sperimentalmente a quella che sarà la sua "missione cinematografica", diventando, non a caso, autore per la Rai di varie inchieste filmate su argomenti di attualità. Nel corso degli anni intraprese percorsi stilistici differenti: fu infatti regista di videoclip musicali e di spot per la televisione, a cui parallelamente affiancò la realizzazione di oltre cento documentari, molti dei quali di carattere artistico. Del 1994 il suo primo lungometraggio Sarahsarà. Tratto da una storia vera e scritto insieme al Premio Nobel per la letteratura Nadine Gordimer, il film ripercorre la straordinaria impresa della ragazza sudanese Gudalla Cubara, che nel 1974, nonostante una malformazione ad una gamba, riuscì ad aggiudicarsi il quarto posto nella maratona a nuoto Capri-Napoli. Martinelli trasferisce la vicenda nel Sudafrica di vent'anni dopo, dove la dodicenne protagonista Sarah, pur figlia di facoltosi musulmani e studentessa in una scuola d'élite, soffre di una doppia discriminazione per la sua infermità e per il colore della pelle. Grazie all'amicizia con il coetaneo Ciro (Ciro Esposito di Io speriamo che me la cavo) e all'impegno di un allenatore da tempo sfiduciato e dedito all'alcol (Giulio Brogi, Eneide, Il portaborse), e nonostante le ostilità della Federazione sportiva e dell'ambiente scolastico, la piccola riuscirà a realizzare il suo sogno e ad arrivare seconda nella competizione agonistica. Sarah rappresenta il nuovo volto del Sudafrica, una terra che fino a pochi anni prima era stata assoggettata alle regole morali e legali dell'apartheid, una segregazione razziale che tuttavia continuava sul piano morale. Il film è una favola antirazzista raccontata attraverso lo sguardo innocente dell'infanzia che incarna in sé i germi della ghettizzazione e della frustrazione dei più deboli. Tuttavia, il disvelamento del disagio sociale sembra spianare la strada ad una narrazione più sentimentalistica che oggettiva della vicenda. L'ambiente africano, con la sua variopinta umanità e le sue grandi o piccole tragedie quotidiane, si trasforma in un luogo da cartolina, un affresco patinato e rutilante di colori vivissimi che si scontra con le intenzioni sincere di offrire la visione di un mondo che di paradisiaco non ha proprio nulla. La registrazione più fedele possibile del visibile implica una fiducia quasi mistica nelle possibilità epifaniche del Reale. Se, come in questo film, questa registrazione non c'è, l'intento di rafforzare a livello semantico i contenuti sociali con una fotografia pittorica finisce per ottenere l'effetto contrario, disperdendo la forza dell'autenticità.

Il desiderio di Martinelli di intraprendere la strada della discussione storica si delineerà con la successiva pellicola, Porzus. Viene narrata una delle pagine più tragiche della Resistenza italiana, che molti hanno tentato di riscrivere e sulla quale gli storici hanno ancora pareri contrastanti. Nel febbraio del 1945, a Porzus, un centinaio di "gappisti"comunisti alle dipendenze degli sloveni massacra ventidue partigiani della brigata Osoppo. Combattendo lo stesso nemico, ma con obiettivi diversi, i due schieramenti partigiani, quello più oltranzista e quello di ispirazione cattolica e liberale, decreteranno l'epilogo tragico della vicenda. Un episodio che ha le sue radici in una lunga serie di soprusi e violenze con cui il fascismo aveva perseguitato sloveni e croati, un'espressione di uno spirito di vendetta intinto di quella barbarie razzista riaffiorata in Bosnia nel conflitto di alcuni anni fa. Il film, presentato al Festival di Venezia nel 1997, riaprendo questa piaga, ebbe il merito di avviare una proficua discussione sugli equilibri vigenti in terra slava e sulla pressioni ideologiche di stampo titoiste che la Resistenza italiana aveva subito. Un fatto storico che, inserito in un contesto più ampio, svelava i rancori sedimentati che avrebbero portato alla guerra in Jugoslavia, ragion per cui la strage della malga friulana, anziché finire sul conto dei contrasti nel movimento di liberazione, va iscritta nella storia dell'imperialismo balcanico. La ricostruzione storica che ne fa Martinelli risulta corretta, nonostante la necessaria libertà di affabulazione. Un esempio di cinema militante che cerca di indagare sulla verità storica con un afflato propagandistico non sempre in sintonia con gli stilemi formali della messa in scena. Ecco quindi che il proliferare di stacchi secchi, zoomate e inserimenti musicali azzardati, riproducono nello spettatore uno straniamento difficile da legittimare, che richiama l'effetto stordente della pubblicità da cui Martinelli proviene. Un tratto stilistico direttamente collegato alla spettacolarizzazione di certa filmografia americana, di cui l'autore ammette chiaramente di ispirarsi. Anche la recitazione risulta imbevuta da questa impostazione altisonante. Il regista la spinge sopra le righe, e neppure l'autorevolezza di due attori come Gabriele Ferzetti e Gastone Moschin riesce a calibrare su un giusto binario il procedere degli eventi. Dunque, se da un lato il bisogno di far luce su una verità scomoda è sintomo di un'etica artistica matura e consapevole, dall'altra parte la necessità di rappresentarla visivamente in questo modo riconosce che l'immagine è entrata nel dominio della simulazione e la perdita ontologica del suo legame con la Realtà la rende del tutto inaffidabile, spingendo lo spettatore a diffidare della verità che viene captata dai suoi occhi.

L'uso di espedienti tecnologici sempre più all'avanguardia e di budget elevati, si manifestano prepotentemente anche in Vajont, del 2001. In questa pellicola c'è l'intenzione precisa da parte dell'autore di internazionalizzare il proprio lavoro attraverso la ricerca di un cast in buona parte straniero e di un modello di racconto sulla scia dei grandi kolossal americani, dove il forte impatto spettacolare è suggellato da una curata post-produzione digitale. Martinelli lavora anche qui sullo spettatore cercando di risvegliare senso critico e memoria storica uniti da un forte coinvolgimento emotivo e visivo, un po' come accadeva negli anni Sessanta con Francesco Rosi ed Elio Petri e il loro cinema dell'impegno civile. La storia è nota. Il 22 ottobre 1963 dal Monte Toc, dietro la diga del Vajont, si staccarono circa 260 milioni di metri cubi di roccia che, riversandosi sul lago artificiale, alzarono un'onda di duecentocinquanta metri che spazzò via Longarone e i paesi sottostanti, inghiottendo nel fango duemila persone. Il racconto del film parte dal 1959, quando i lavori della diga sono già a buon punto. Durante la costruzione di quella che dovrà essere la diga più grande del mondo, diversi sono i segnali che consiglierebbero l'interruzione dell'ambizioso progetto, ma interessi economici, incoscienza e sollecitazioni governative fanno continuare i lavori, che vedono la diga venduta all'Enel dopo la nazionalizzazione dell'energia elettrica. Tra perizie nascoste, documenti contrafatti e l'arroganza di una società senza scrupoli, si viene a comporre un puzzle inquietante di intrighi e scandalose connivenze denunciati dall'unica voce fuori dal coro, Tina Merlin (Laura Morante), un'appassionata giornalista de "L'Unità" che, attraverso i suoi articoli, espone le contraddizioni del presunto benessere economico derivato dalla diga, un'opera che mette seriamente a rischio l'incolumità della valle e degli abitanti. Nel crescendo di tensione, si inserisce la storia d'amore tra una ragazza di Longarone, destinata a soccombere alla tragedia, e il suo sposo, uno dei geometri della diga. Quella di Vajont è una superproduzione costata 17 miliardi di lire, con 250 inquadrature elaborate a computer e 15 settimane di lavorazione. Un'opera che, nonostante la cura per gli effetti speciali e una misurata gestione della suspence e del crescendo drammatico, non argina la retorica debordande di certe inquadrature, incerta se adeguarsi ai canoni del cinema dell'impegno civile con un solido impianto spettacolare o, viceversa, propendere per quelli del melodramma popolare. In questa pellicola, la narrazione forte, tipica del cinema classico hollywoodiano, determina la correlazione strettamente dipendente tra azione, trasformazione e interazione dei personaggi sul determinarsi degli eventi. L'ambiente "preme" sui personaggi e condiziona, o addirittura determina, le loro decisioni. Con questa struttura diegetica l'opera di Martinelli dovrebbe innescare un processo di svelamento della verità, ma le responsabilità politiche non sono chiarite a sufficienza e le falle della sceneggiatura si riscontrano nell'inefficacia dei dialoghi. Il Vajont è una delle pagine più buie della storia del Belpaese, ma con questo film Martinelli è riuscito solo parzialmente a scavare nelle cause di un disastro certamente evitabile. Lo spettatore è turbato di fronte alle vittime di un "progresso" che non ammetteva voci contro, tuttavia la ridondanza formale schiaccia le emozioni genuine che il film vorrebbe infondere in chi guarda. Il regista ha avuto il merito di portare a galla vicende torbide che hanno aperto dibattiti e scosso le coscienze, ma il prezzo da pagare in termini di retorica sembra essere troppo alto per convincere veramente il pubblico.

Con Piazza delle cinque lune, del 2003, Martinelli si addentra in un altro passaggio storico contraddittorio e pieno di ombre: il rapimento Moro. A metà strada tra fiction e ricostruzione storica, il film prende il nome di una piazza romana dove sembra che Mino Pecorelli fosse venuto a conoscenza del "Memoriale Moro". Un vecchio procuratore appena pensionato, interpretato da Donald Sutherland, riceve da un misterioso personaggio un Super8 con le immagini del rapimento Moro in Via Fani. Da quelle immagini sgranate, il protagonista inizierà un'indagine privata affiancato da una giovane procuratrice interpretata da Stefania Rocca. Tratto dal libro di Sergio Flamigni La tela del ragno, il film legge il sequestro in chiave antiPCI, dove gli statisti democristiani, in particolare Andreotti, Capo del Governo, e il Ministro degli Interni Cossiga, avrebbero coperto una manovra di CIA, P2 e SISDE con le BR di Mario Moretti, semplice braccio armato al servizio dello spionaggio internazionale. Molti degli elementi del plot sono storicamente fondati, anche se le ipotesi di un complotto a largo raggio sembrano un po' forzate, declamate da un'enfasi retorica che si riscontra anche nell'impianto registico artificioso, quasi una spy story che abusa di riprese aeree e fish eye, alternando gli effetti digitali, non sempre necessari, alla banalità di campi e controcampi molto televisivi. Il docudrama, che ha qualche interesse nella parte relativa al filmato della strage - scoprendo incongruenze nella ricostruzione giudiziaria e nelle dichiarazioni dei brigatisti arrestati -, è traballante nel delineare i personaggi inventati e risulta troppo didascalisco, parlato e poco dinamico nel dipanarsi verso una possibile soluzione realistica. Martinelli prosegue nel suo meritevole intento di costruire un cinema storico, rischiando tuttavia di scivolare ancora una volta nell'estetica sensazionalistica americana, dove comunque un film come JFK di Oliver Stone aveva il pregio di essere più godibile e meno retorico.

Se fino a questo momento Martinelli aveva indagato nelle vicende più oscure della storia italiana, con il suo recente lavoro, Il mercante di pietre, affronta un tema internazionale che dopo l'11 settembre ha rivoluzionato il pensiero occidentale: il terrorismo islamico. Una superproduzione con un cast di alto livello, un film complesso, girato in molti luoghi, dalla Scozia alla Turchia, passando per l'Italia e la Cappadocia, uno sforzo produttivo notevole per un film che rappresenta una sorta di manifesto anti-islamico, dove il racconto del conflitto ideologico tra cristiani e musulmani protende all'oscurantismo di certe vedute clericali in fatto di guerre di religione. Il plot si snoda tra gli accadimenti che coinvolgono un mercante di pietre preziose (impersonato da Harvey Keitel) che commercia tra l'Italia e i paesi islamici. La sua attività cela però una doppia natura. Dopo essersi convertito all'Islam, il mercante si unisce ad una cellula "dormiente" di Al Quaeda: il suo compito è quello di applicare la "strategia della colomba", che consiste nel sedurre una ragazza per trasformarla in un inconsapevole vettore di morte. Martinelli conduce il racconto senza filtrare in modo oggettivo un tema impegnativo come quello del terrorismo, finendo per scegliere una strada unidirezionale e di parte. Il confronto di opinioni sull'argomento fa fatica a venire fuori e la divisione tra giusto e sbagliato, tra buoni e cattivi, è data senza sfumature portando lo spettatore davanti ad un muro invalicabile, quello che lo separa dai musulmani fondamentalisti, irredimibili nemici del mondo occidentale. Non a caso Martinelli è stato fortemente criticato e addirittura minacciato nella sua incolumità fisica, già dalle prime indiscrezioni sulla pellicola. Se da un lato la visione conservatrice e reazionaria nei confronti dell'Islam è discutibile, ma legittimata dalla libertà di espressione artistica, dall'altra parte le scelte stilistiche appaiono talvolta affettate. Movimenti di macchina eccessivi, sequenze rallentate, flash, colonna sonora e sound design roboante, sequenze surreali (l'inseguimento sul soffitto di casa) e una recitazione macchinosa, rendono la messa in scena inconciliabile con il buon gusto, ma di sicuro in affinità con le espressioni provocatorie e assolutiste sull'argomento. Un cinema che non ammette una "medietas", e dove l'esasperazione di forma e sostanza influisce sull'indottrinamento integralista di matrice cristiana che l'autore vuole a tutti i costi sviscerare al mondo.

Martinelli dimostra un coraggio e una fede profonda nelle proprie convinzioni. Tuttavia, da scomodo regista "politico", una maggiore attenzione alla sobrietà avrebbe giovato per mettere a segno i suoi obiettivi. I virtuosismi puramente esornativi di certo genere americano vengono riproposti da Martinelli slegati da ogni esigenza narrativa e questo non ha permesso a buona parte della sua filmografia di valorizzare il suo appassionato e sincero spirito militante, e l'essere sovversivo, paradossalmente, ha sortito l'effetto contrario, innescando un meccanismo reazionario e oscurantista. La libertà di pensiero non deve essere motivo di afflati propagandistici sconsiderati e maldestri, semmai deve far riflettere attraverso le varie opinioni e i differenti credi. In questo senso il cinema di Martinelli ha cercato di smuovere le masse, ma il pirotecnico spettacolo che ne è derivato sembra provenire da certi drammi satireschi di epoca classica, dove il dibattito su questioni sociali fondamentali alla vita della polis si svolgeva su un palcoscenico di satiri con atteggiamenti grotteschi e grossolanità latente. Un modello drammaturgico dedicato a lenire le tensioni suscitate da peripezie e catastrofi eroiche, immerse in un relax scenico di immagini spettacolari atte a stupire.