"D'Alema, di' qualcosa di sinistra!!!". Chi non ricorda Aprile e il grido disperato di Moretti, mentre assiste al terribile confronto fra Berlusconi e D'Alema del 1994. Uno sfogo che ha fatto epoca e che è ormai entrato a pieno titolo nell'immaginario collettivo. Probabilmente è l'esemplificazione massima di Moretti e del suo cinema, così politico e al tempo stesso così viscerale, individualista, emotivo. E Moretti è, di certo, il regista italiano più discusso degli ultimi anni, non solo e non tanto per la sua opera cinematografica, quanto per le sue posizioni politiche nette e scomode. Perchè, se è vero che non ha mai nascosto la sua propensione per le posizioni di sinistra, è altrettanto vero che la sua non è una figura di intellettuale organico, di "chierico" al servizio di questo o quello schieramento. Nei suoi film, il regista romano ha sempre cercato, dal suo punto di vista estremamente "autarchico", di mantenere uno sguardo critico sulle trasformazioni in atto nella società italiana, sulle vicende della politica e sugli effetti che queste hanno avuto e continuano ad avere nella sfera del privato. Ad un certo punto, poi, il regista romano ha deciso di scendere nel vivo dell'agone politico, per protestare contro il dilagante potere berlusconiano e criticare l'immobilismo della classe dirigente del centrosinistra. È la cosiddetta stagione dei movimenti, dei girotondi, il tentativo da parte della società civile di una rilancio della politica.

Sarebbe un errore, tuttavia, ridurre la figura di Moretti a quella di un regista militante, strenuo assertore di un'ideologia o di una posizione precostituita. Il suo cinema si muove fondamentalmente lungo due direttrici, due filoni tematici che poi risultano essere strettamente collegati fra loro. Da un lato la difficoltà delle relazioni interpersonali e la crisi della famiglia, dall'altro la deriva morale della società. Sin da Io sono un autarchico (1976), primo lungometraggio in Super8, Moretti, nei panni di Michele Apicella, quello che sarà a lungo il suo alter ego, fotografa una generazione allo sbando, i cui sogni e amori sembrano girare a vuoto. Non è un caso che il primo vero film di Moretti sia la storia di un matrimonio fallito. Emerge qui, tra l'altro, un'altra caratteristica fondamentale del cinema morettiano, quella sua logorrea nevrotica e apparentemente inconcludente, quel suo fondarsi e crescere intorno a tic personali, ossessioni e depressioni. Una caratteristica che diviene vera e propria cifra stilistica in Ecce bombo (1978), ritratto al tempo stesso lucido e partecipe della crisi di un'intera generazione. I protagonisti di Ecce Bombo parlano e parlano, ma continuano a trascinare la loro esistenza nella più pura inconcludenza e nel vuoto. Emblematico il dialogo tra Michele e la sua amica: "Ma tu che fai per vivere?", "Giro, vedo gente, faccio cose". In questa inconcludenza, che si trasforma in una rabbia repressa e inespressa, è impossibile stabilire un rapporto stabile con gli altri. Le relazioni sono impedite perchè la nostra vita sembra non avere più scopo. E il film che meglio esemplifica questa impossibilità è Bianca (1984), in cui il professore Michele Apicella cerca di costruire un rapporto tormentato con la giovane collega Bianca (Laura Morante), ma resta bloccato nelle sue paure e nelle sue ossessioni. Si delinea l'idea, molto truffautiana, di uno scarto tra l'ansia di un assoluto, di un definitivo sentimentale ed emotivo, e il panico del provvisorio, della labilità dei rapporti umani. Michele è vittima dei suoi limiti, non riesce a superare le proprie ansie, tutto ciò che può fare è riversare il suo sogno di assoluto nella vita sentimentale dei suoi amici, sino a diventare vero e proprio carnefice, una sorta di angelo vendicatore che cerca di ristabilire un ordine morale che sembra irrimediabilmente perso: "Gli amici non possono comportarsi così. Perchè io mica divento amico del primo che incontro, io decido di voler bene, scelgo. E quando scelgo è per sempre". È la straordinaria confessione-accusa lanciata da Michele contro la deriva del provvisorio.

Si può anche sorridere, ma è un sorriso amaro, è un grottesco che si trasforma in apologo morale. Moretti sembra placare il suo pessimismo esistenziale solo allorché decide di mettere da parte la maschera di Michele Apicella, per mostrarsi al pubblico senza più filtri. In Caro diario (1993) e Aprile (1998), anche in concomitanza con la nascita del figlio Pietro, seppur con cautela, emerge la possibilità di una felicità personale. Ma più che di una svolta ottimistica, si tratta forse di un ulteriore livello di coscienza, una fase in cui si tenta di opporre all'infelicità una superiore consapevolezza morale. La stanza del figlio (2002) rappresenterà l'ennesima perdita, un dolore lancinante, ma indicherà anche la faticosa strada per l'elaborazione di un lutto. Ma i problemi non sono certo risolti. Se lo sbando di una generazione si riflette sui singoli, sulla loro sfera privata, non può fare a meno di influire anche sulla sfera pubblica, sulla società in generale. È questa la seconda direttrice del cinema morettiano: lo sterile parlarsi addosso dei suoi personaggi non fa altro che esprimere la perdita di coordinate ideali e morali della nostra epoca. L'occhio di Moretti è impietoso verso la piccolo-borghesia immatura e inconcludente che descrive, ma non si pone da un punto di vista esterno, non risponde a una programmatica lotta di classe, ma è del tutto interno, perfettamente consapevole di essere partecipe di quel vuoto. La perdita di memoria di Michele Apicella in Palombella rossa (1989) è in questo senso emblematica. Per quanto egli cerchi di ricostruire il senso del suo impegno politico, della sua militanza, non riesce più a ritrovare le certezze di una volta. Il tempo della lotta sembra definitivamente tramontato, perché non sembrano esserci più ideali per cui valga la pena lottare. E quando la società mostra di aver perso le sue coordinate morali, è facile che si impongano dei modelli falsi e preconfezionati. Da qui nascono i ripetuti strali di Moretti verso i mass media e la televisione, che ripropongono un sistema di valori fittizi, superficiali, celebrano il mito del potere e della bellezza, la vittoria dell'effimero e del provvisorio sull'assoluto. Neppure il cinema si salva, ormai completamente asservito a logiche di mercato e al gusto facile del pubblico (si vedano le, per altro discutibili, critiche a Henry - pioggia di sangue o a Michael Mann).

In questo contesto, il fenomeno Berlusconi non è più un'anomalia, ma una conseguenza naturale e necessaria, diretta filiazione di Botero de Il Portaborse di Luchetti, un modello capace, per la sua stessa assoluta amoralità, d'imporsi con il suo solo "carisma", la sua vera e propria (auto)investitura "divina". Film come Aprile e Il Caimano non sono semplici strumenti di propaganda politica, quanto l'immediata prosecuzione di un discorso coerente. E soprattutto nell'ultimo film (probabilmente il capolavoro della maturità di Moretti), l'intima connessione tra la crisi del privato e quella della società è evidente. Bruno Bonomo (Silvio Orlando), produttore di B-movie in difficoltà economiche, vede da un lato lo sfascio del suo matrimonio e della sua famiglia, dall'altro l'impossibilità di percorrere la strada di un cinema d'impegno e d'accusa in una società ormai completamente piegata al conformismo e alla sudditanza psicologica. Il cinema, come gli altri mezzi di comunicazione, sembra incapace di descrivere la realtà, è ridotto ad un significante vuoto, sterile, privato di un qualsiasi significato. Vittima della sua mediocrità, divorato da problemi a cui non può dare una risposta matura e consapevole, Bruno non potrà che trovare un ultimo moto d'orgoglio e riscatto, una ribellione morale figlia della delusione e della rabbia. Venderà la casa per girare almeno una scena del film su Berlusconi, quella del processo. La crisi non può essere vinta, ma il cinema riacquista per una volta il suo senso, supera lo scollamento con il reale, per ricollocarsi come punto di contatto tra il privato e il politico, un gioco di luci ed ombre che parla al presente con i suoi sogni e i suoi mostruosi fantasmi.