A chi gli rimprovera di essersi piegato alle dure leggi del genere (o meglio, del sistema cinematografico che ad esso fa capo), David Cronenberg potrebbe obiettare che lui il cinema di Genere l'ha sempre fatto; fin dal lontano The Parasite Murders (1974), passando per Scanners (1980), per non parlare di The Dead Zone (1983, che addirittura beneficiava di uno screenplay tratto dall'omonimo romanzo di S. King), The Fly (1986), forse il suo film più popolare, arrivando più vicini a noi, con eXistenZ (1999) e, ambiguamente, Spider (2002, per il quale qualche imbecille ha addirittura riesumato il termine "melò"), il cineasta canadese si è qualificato di volta in volta, e senza troppe difficoltà, nell'immaginario collettivo come astro nascente dell'horror, maestro della fantascienza (dai primi anni '80, quindi proprio all'affacciarsi di quel cyber punk di cui Cronenberg viene visto come uno degli ispiratori e alfieri), e forse recentemente, alla luce anche e soprattutto di questo A History of Violence, come possibile regista di thriller hard boiled per un pubblico sensibilmente più vasto.
Sembrerebbe dunque che, dopo il flop del pur low budgeted Spider, il regista si sia deciso a rientrare nei ranghi, ricercando con successo un sicuro collocamento nell'affollatissimo panorama cinematografico statunitense, in ritardo di quasi vent'anni rispetto al dovuto (si pensi infatti al suo rifiuto di dirigere film come Top Gun o Return Of The Jedi). Sembrerebbe.

La zone morta delle parole e l'occhio di Fogarty

A History Of Violence si muove semmai dalle parti di Spider e, soprattutto, di Dead Ringers; con il primo condivide una sorta di sostanziale ricerca dell'identità, ma qui è bisogna operare i primi distinguo. Infatti Dennis Clegg si disperava per recuperare, parzialmente ed in maniera confusionale, i ricordi legati ad un periodo preciso della propria vita, e quindi alla versione immediatamente precedente di se (anche perché la frattura fra la morte della madre / Yvonne e il suo arrivo nel centro di reinserimento è rappresentata da un lungo periodo di degenza in un ospedale psichiatrico, che però nel film è una zona d'ombra, una vera e propria zona morta); al contrario, Tom Stall si sforza di cancellare la propria identità d'origine in nome di una nuova. Inoltre i due film differiscono profondamente nello svolgimento narrativo e nel regime enunciativo; se Spider consta di un andamento frammentario, nel quale a volte si passa inavvertitamente da un piano temporale all'altro (e non solo, perché ci si chiede l'effettiva veridicità delle immagini, perlopiù in contraddizione fra loro, prodotte da una mente malata), dall'altra parte A History Of Violence si presenta come il più lineare (ed enunciativamente) stabile fra i film di Cronenberg, insieme forse a Dead Ringers, il quale però si avvale almeno di un flashback iniziale (e sul quale torneremo a breve). Si presenta quindi ai nostri occhi come una scelta molto particolare, quella di evitare (e quindi di non visualizzare) qualsiasi forma di digressione temporale, cosicché la linearità del film risulta, in un certo senso, costrittiva; al passato si rivolgono accenni verbali molto vaghi (il nome "Stall" era semplicemente libero), in alcuni casi fortemente simbolici (il deserto, luogo biblico dell'espiazione, testimone qui del passaggio da Joey Cusack a Tom Stall), ma nulla di tutto ciò viene mostrato. Qui la zona morta si è quindi allargata fino ad inglobare il passato di un uomo, la sua precedente identità; la rappresentazione si ferma alle parole dei personaggi, e non riesce ad andare oltre, e forse proprio per questo ad una dimensione enunciativa, quella delle immagini (iconica? indicale?) sostanzialmente stabile, limpida, se ne contrappone un'altra, quella verbale, caratterizzata invece dall'ambiguità (nella dubbia veridicità quindi delle parole che ci vengono riferite, dal fatto, per esempio, che spesso non sappiamo se a pronunciarle sia Joey o Tom, anche se il problema non si ferma a questo / i personaggio / i, poiché per esempio vediamo che anche il personaggio di Edie impara presto a mentire).

Ecco dunque che, in questa prospettiva tirannica delle parole, unico parziale (e inadeguato) veicolo del non visibile, fa capolino in maniera fondamentale Dead Ringers, nel quale addirittura, tramite il linguaggio verbale, un'azione che dovrebbe appartenere esclusivamente al linguaggio del corpo (il quale di per sé appartiene ad una dimensione puramente fisica) viene "legittimata" nel "reale" (il quale invece si configura per connotazioni fortemente astratte, priva l'azione del suo hic et nunc per trasmutarla / ridurla ad altro, "Tu non hai mai scopato con Claire se non ne parli con me", dice Elliot a Beverly in una sequenza del film). Allo stesso modo, esclusivamente tramite allusioni verbali, si fa riferimento all'interno del corpo, uno dei perni tematici attorno al quale ruota la vicenda dei gemelli Mantle, ritenendo forse che sia esso il limite del cinematograficamente mostrabile, almeno per quanto concerne una visione (pura?) da puro spettatore passivo, senza rivoltare come un guanto il corpo stesso (The Fly), aprirlo dall'interno / esterno (The Brood, Videodrome), magari facendolo esplodere (Scanners).
In A History Of Violence la macchina da presa estremizza la questione, preferendo scivolare sulle superfici dei corpi, scavando nei personaggi attraverso il frequente uso di primi piani (come nel precedente Spider), concedendosi al limite qualche brevissimo intermezzo gore (parlando di primi piani, i volti martoriati degli scagnozzi). Ecco quindi che in un contesto così avanzato di castrazione visiva, l'unica nostra fonte di parziale conoscenza viene simboleggiata dall'occhio sfregiato di Carl Fogarty, sigillo e testimone (per quanto misero) di un "qualcosa che c'è" (o che almeno "c'è stato", ma è diventato altro), e allo stesso tempo muro invalicabile, costante consapevolezza della nostra impossibilità di vedere, colpevole forse di veicolare con se Joey (che, a quanto pare, dovrebbe essere anche l'ultima cosa che ha visto) e di farlo entrare di prepotenza nell'universo di Tom, dando inizio al contagio.

Il contagio continua: violenza e sessualità

Ricordo con precisione che, nel periodo di Cannes 2005, nel quale A History of Violence era in concorso, leggevo sui giornali le osservazioni più disparate, da parte dei fortunati che l'avevano già visto; chi lo definiva il film più squisitamente politico di Cronenberg (e in questo caso forse hanno avuto un peso particolare le dichiarazioni anti-Bush di Viggo Mortensen), chi vi vedeva una svolta in chiave post moderna (Peckinpah e i Coen come modelli di citazionismo revisionista). Eppure il regista stesso ha messo in discussione la definizione dei primi, e personalmente mi ritrovo più vicino, almeno in parte, ai secondi, pur considerando che in questo caso le leggi del "genere", adeguatamente (ri)conosciute dall'autore, sono piegate in maniera considerevole alla sua volontà e poetica (concetto che vale anche e soprattutto per gli illustri referenti riportati poche righe fa). Ecco perché, all'interno della struttura di quello che può sembrare un razionalissimo (e persino tradizionale) thriller, si riscontrano delle anomalie, delle sezioni sospette che deformano il risultato finale e rendono la sequenza conclusiva così poco accomodante ai nostri occhi.
Già dal titolo risulta chiaro qual'è uno dei fondamenti del film; pur con qualche ambiguità (dettata dalla difficile interpretazione del titolo, dall'indeterminatezza dell' "of", dalla sua "enunciazione anfibologica", come nota Canova), è la violenza a far da padrona. L'atto coercitivo in tutte le sue possibili connotazioni. Sta di fatto che essa non si limita a colpire la misteriosa persona di Tom / Joey, ma scaturita dalla casualità più assoluta (e volendo in maniera legittima; l'uccisione di due pericolosi assassini vagabondi), investe il suo intero universo, e la famiglia nella sua totalità, senza tralasciare alcuna sua possibile tipologia di emanazione, e pretendendo un prezzo sempre più alto laddove era rimasta per troppo tempo sopita ed inattiva. Viene a questo punto da pensare che, fra le connotazioni (e sintomi) portanti del virus violenza, vi sia proprio l'espressione sessuale (l'esempio più lampante della sovracitata anomalia) : dai genitori Tom e Edie che, dopo un breve e impacciato rapporto iniziale, timidamente trasgressivo perché influenzato in maniera determinante dal sentimentalismo, dall'asessuato status di genitori, non si riconoscono più reciprocamente, se non come estranei, come carne, e come tale si comportano durante un violento, primitivo amplesso che ha l'aspetto di uno stupro (ma chi dei due violenta l'altro/a?); al figlio Jack, per il quale il meccanismo della violenza scatta nell'ennesimo momento di tensione con un bullo, in parte quando questi insulta l'amica intima del giovane Stall (che in una delle sequenze iniziali sembra quasi provocarlo, non raccogliendo però alcun risultato; "Certe volte sei deprimente", afferma rassegnata), e quindi mettendone in discussione ciò che nel regno animale verrebbe definito "territorio".