Di Cose di questo mondo di Michael Winterbottom - regista che vanta una carriera non lineare tanto nel carattere dei progetti quanto nei risultati - si ritorna a parlare in questi giorni, giacché la sua estetica all'insegna di una sottrazione di stile, in parte voluta e in parte forzata, pare farne l'imprescindibile pietra di paragone per parlare del suo ultimo lavoro, The Road to Guantanamo. La storia del viaggio verso Londra dei due profughi afgani Jamal ed Enayat, Orso d'oro non esente da polemiche alla Berlinale 2003 (era l'anno de La 25° ora di Spike Lee), è in effetti uno strano oggetto, per il quale si esita un po' a spendere l'aggettivo "cinematografico". Documentario o fiction? La risposta non è immediata. E quando arriva, il rischio diviene quello di limitarsi a sostituire un interrogativo con un altro: è legittimo che il cinema affronti temi così drammatici e delicati travestendosi da qualcosa che cinema non è? (Non si fosse capito, la risposta alla prima domanda è che il film è una docu-fiction, anche se l'etichetta risulta troppo semplificatoria). Il dibattito su questa legittimità all'epoca ha tenuto impegnata la critica, almeno quella nostrana, probabilmente oltre il necessario, giacché fermarsi ad esso, o vederlo come il punto di maggior interesse dell'intera operazione, significa fare torto a Winterbottom e allo sceneggiatore Tony Grisoni. Perché è vero che l'inizio può confondere le acque - ed insieme lo spettatore -, con l'utilizzo del digitale, della camera a mano, e soprattutto della voce fuori campo a dare l'impressione che la materia verrà trattata nella forma del reportage; poi però il regista è abile a trovare un equilibrio tra le due istanze, ed anzi già l'inizio fornisce utili indizi sulla rappresentazione del mondo fornita dal film.

Entrando nel merito del racconto, risulta interessante considerare il rapporto tra i due sistemi che Winterbottom pone inizialmente a confronto, quello di un Occidente che spende una fortuna per bombardare l'Afghanistan e quello della comunità dei profughi di Shamshatoo, costretti a vivere con l'equivalente di meno di un dollaro al giorno. Già il supporre che da una parte si dia un costo alla morte e dall'altra uno alla vita suggerisce l'idea di due sistemi distanti ed inconciliabili, pur tenendo presente la relazione di causalità che lega la condizione dell'uno a quella dell'altro. In quella sorta di didascalia data dall'enunciazione iniziale della voce off, viene proposta una serie di contrapposizioni (ricco/povero, forte/debole) che struttura un rapporto in senso quantitativo ma anche gerarchico, e quindi metaforicamente spaziale. La logica, imposta dal soggetto dominante, è quella della sopraffazione: gli Usa sovrastano la comunità dei profughi, così come le loro bombe si abbattono dall'alto sul campo. Privata della connotazione spaziale, è la stessa logica cui vedremo soccombere il protagonista nel finale del film, quando per sopravvivere si vedrà costretto a rubare, quindi a compiere un atto di spoliazione. A tutto questo si oppongono invece le dinamiche interne al sistema non-occidentale, improntate allo scambio. Non più un processo di spoliazione-appropriazione, quindi, ma di dono-controdono che struttura una logica di rapporti in senso orizzontale. La funzione dello scambio vede coinvolti, di volta in volta, oggetti diversi: lo scambio può essere di denaro, di beni, linguistico. Ed il senso è sempre quello, da parte dei due profughi, di elaborare la propria identità. "Due ragazzi che si trovano nel punto A" - per riprendere le parole di Grisoni (1) - "vogliono arrivare al punto B. Come ci arriveranno?" Ma la domanda è anche (o soprattutto) un'altra: chi saranno diventati nel frattempo? Persone che si saranno lasciate alle spalle il pashtu a favore dell'inglese, che avranno cambiato le loro rupie in dollari, che saranno state costrette a rinunciare ai loro vestiti. Proprio nella disponibilità a questa rielaborazione identitaria risiede la differenza decisiva tra Jamal ed Enayat: il primo conosce già un po' d'inglese, è in grado di superare l'impasse del posto di blocco tradendo la forma base dello scambio (per riottenere la libertà il ragazzino cede un walkman che non è suo, ma del riluttante Enayat: il dono implica quindi un processo di spoliazione ai danni del compagno), ed addirittura, nella sequenza girata a Trieste, sostituisce, come detto, allo scambio il furto, dimostrando quindi un alto livello di "adeguatezza". Quella che viceversa manca ad Enayat, incapace di superare i limiti codificati della propria identità (si veda la difficoltà, una volta a Teheran, ad abbandonare i propri abiti) e destinato quindi alla sconfitta.

Il fatto che la maggior parte del film sia ambientata in Asia, e quindi non metta in campo il sistema occidentale, permette a Winterbottom di tenersi alla larga da facili manicheismi: se i due protagonisti sono i "buoni" e ci troviamo a fare il tifo per loro, non è perché la sceneggiatura (che, com'è comunemente intesa, di fatto è inesistente) li caratterizzi in questo senso, quanto piuttosto per le loro oggettive condizioni di partenza. Può sembrare paradossale che una videocamera così incollata ai personaggi riesca a non condizionare più di tanto il rapporto emotivo che lo spettatore instaura nei loro confronti, ma il regime di improvvisazione calcolata che ha dettato il ritmo delle riprese centra proprio questo obiettivo. Racconta Grisoni di come gli fosse stato detto del rischio corso dai clandestini alla frontiera turca, dove alcuni passeurs avevano (si suppone l'abbiano ancora) l'abitudine di venderli a poliziotti corrotti che poi li avrebbero a loro volta rivenduti come schiavi. In sede di sceneggiatura si pensò quindi di far/lasciar accadere questo ai due protagonisti: ma quando lo sceneggiatore si recò in zona per un sopralluogo non vide nessuno di questi passeurs, trovando anzi il villaggio curdo che si vede effettivamente nel film e nel quale l'accoglienza da parte della piccola comunità fu quella, positiva, documentata dal regista. Questo episodio può aiutare anche a capire come, a fare da contraltare ai protagonisti, non vi siano personaggi "cattivi" in senso classico. Manca appunto una delle figure di antagonista più canoniche in questo genere di vicenda, cioè il trafficante di uomini che prima si fa pagare e poi tradisce i protagonisti; i rappresentanti della legge, poi, trovano la loro incarnazione prima in un pacioso poliziotto facilmente corruttibile, poi in un suo collega iraniano che, se pure rispedirà al punto di partenza Jamal ed Enayat, lo farà solo dopo aver chiesto più volte, e con una pacatezza ai limiti dell'inverosimile, i loro documenti. Di fatto la violenza e la sopraffazione sono molto più suggerite che esibite esplicitamente, così da porsi ad un livello quasi astratto e, perciò, universale. Ecco allora che questa universalità diviene il segno di un mondo comune, il "questo mondo" cui fa riferimento Jamal nella telefonata conclusiva, in cui svela ai parenti rimasti a Shamshatoo la morte di Enayat.

Non un film perfetto, dunque, ma un'opera in cui, al netto delle perplessità stilistiche (la musica extradiegetica è eccessiva; e il colore rosso che caratterizza alcuni dettagli lungo il viaggio è voluto o casuale?), Winterbottom riesce ad operare bene di selezione sul materiale girato, ricreando, praticamente senza concessioni all'effetto, un mondo ed una vicenda coerenti, credibili e perciò coinvolgenti. Il tutto all'interno di un film in cui è comunque forte il sapore della denuncia: perché se possiamo interpretare lo scambio come un incrocio di giochi a somma zero (una cosa che io perdo e tu guadagni per un'altra che tu perdi ed io guadagno), l'unico fattore del film che non può essere riletto così è quella guerra i cui costi vengono citati in apertura. Là dove si spendono quasi 8 miliardi di dollari in tre mesi per bombardare una nazione sarà impossibile trovare dei vincitori.