Alfred Hitchcock, come i brillanti redattori dei "Cahiers du cinéma" ebbero prima degli altri a riconoscere (e raramente si sbagliarono, in verità), rappresenta nella storia del cinema l'essenza stessa del concetto di autore e del suo farsi opera. Non a caso il maestro inglese fu tra quei registi che, a partire dagli anni Cinquanta, cominciarono a essere maggiormente (e giustamente) osannati ed elevati da quella "politica degli autori" che costituiva una cifra essenziale nella prospettiva critica della nuova ondata (francese e poi mondiale). Era l'inizio della fine per lo studio-system hollywoodiano, il cui collasso definitivo è tradizionalmente collocato nel 1963, in coincidenza del clamoroso insuccesso (che mandò la Fox in bancarotta) in cui incorse il mastodontico Cleopatra, girato a Cinecittà e diretto dal grande Joseph L. Mankiewicz (il quale, per la verità, sostituì abbastanza malvolentieri Rouben Mamoulian).

Il cosiddetto studio-system fu minato dunque non solo nei suoi convincimenti produttivi (le nouvelle vagues di tutto il mondo dimostrarono infatti come si poteva realizzare un film di apprezzabile livello artistico con un budget irrilevante, portando a termine le riprese in una manciata di giorni, con una troupe ridotta all'osso e girando per le strade), ma anche nelle sue logiche fondamentali. Gente come Hitchcock, Lang, Hawks o Fuller, considerati fino a quel momento abili artigiani specializzati in un determinato "genere", meri esecutori all'interno di un meccanismo di produzione seriale basato fordianamente sulla divisione e standardizzazione del lavoro, nient'altro che semplici ingranaggi della macchina-cinema di cui solo i proprietari e rappresentanti delle principali case di produzione (le grandi majors) detenevano l'assoluto controllo, acquistano tutto d'un tratto un inedito statuto. L'autore è colui che, pur impegnandosi nei progetti più disparati, infonde in ognuno di essi una peculiare idea di mondo e di cinema, rendendo la propria opera immediatamente riconoscibile attraverso l'utilizzo indicativo di segni, soluzioni, elementi ricorrenti: in altri termini, tramite il proprio stile.

Viene così a incrinarsi irrimediabilmente (benché si tratti ancora oggi di una questione tutt'altro che risolta) il concetto stesso di "film di genere" e il semplicistico confine con quelle opere che dai tradizionali schemi narrativi tendono a svincolarsi: l'autore è tale indipendentemente dalle storie che mette in scena (sia che si inscrivano in un genere preciso, sia che esplorino di volta in volta tutti i generi, sia che non facciano riferimento a nessuno di essi), in virtù della capacità di ricorrere ai topoi più usurati per poi tra(sgre)dirli, o piegarli alla propria poetica rintracciandovi le abituali tematiche/ossessioni, o ancora rinnovarli alla luce di una concezione stilistica personale. Si tratta, com'è evidente, di un ribaltamento copernicano che consegna al regista un ruolo di assoluta responsabilità intellettuale e creativa, influenzando in maniera determinante il sistema valoriale della critica moderna. D'altronde l'autore è colui che "gira sempre lo stesso film, ma non ripete mai le stesse cose". Tale è per l'appunto Hitchcock, il cui cinema è disseminato di costanti, ritorni e stilemi che costituiscono un marchio inconfondibile, accompagnati da un'inesauribile volontà tesa alla sperimentazione e al perfezionamento di soluzioni tecniche innovative.

È alla luce di tutto ciò che l'interesse per un'opera come Giovane e innocente, sedicesimo tassello della sterminata produzione hitchockiana, è più che legittimo. Datato 1937, esso rappresenta il quart'ultimo film del periodo inglese del grande maestro - che terminerà due anni dopo con il più deludente La taverna della Giamaica - prima del trasloco hollywoodiano e della stagione dei capolavori. Esso rappresenta anche una delle prove migliori di questa prima fase, pur non essendo paragonabile a lavori precedenti come Il pensionante – Una storia della nebbia di Londra o Il club dei 39. Considerato da alcuni come un episodio "minore" all'interno della imponente (per qualità e quantità) filmografia del maestro, Giovane e innocente non ha certo la perfezione drammaturgica di un Intrigo internazionale, non può contare sull'impianto "filosofico" e sullo struggente romanticismo de La donna che visse due volte, né sullo sperimentalismo e sull'impressionante visionarietà de Gli uccelli o sull'aura archetipica di uno Psyco. E tuttavia contiene, compiutamente espressa, buona parte della poetica del suo autore.

Un giovanotto (Ted), ingiustamente accusato dell'omicidio di una donna, è costretto a sfuggire alla giustizia e contemporaneamente a tentare di scagionarsi nell'unico modo possibile, vale a dire trovando il vero colpevole (aiutato in ciò dalla figlia di un ufficiale di polizia innamoratasi di lui, Erica). In un intreccio ridotto ai minimi termini emergono dunque già alcuni dei topoi ricorrenti nell'opera di Hitchcock: la presunta misoginia dell'autore ad esempio, ma soprattutto il motivo centrale di tutta la sua opera, la frenetica rincorsa di un innocente accusato di un delitto che non ha commesso. Una donna viene assassinata, colui che viene indicato come colpevole si rivela estraneo alla vicenda e deve lottare per sopravvivere e riaffermare la verità: si tratta di situazioni classiche nel cinema di Hitchcock, quasi sempre riproposte, a partire proprio da Il pensionante – Una storia della nebbia di Londra (1926), terzo film del regista ma primo ad essere riconosciuto da quest'ultimo. Il pieno allineamento della vicenda di Giovane e innocente alla produzione del maestro inglese delinea così alcuni dei suoi "traumi" fondativi: il tema del doppio e dello scambio, nonché la sua fobia per la giustizia e gli uomini in uniforme, suggerita dalla propria personale esperienza di fanciullo di cinque anni che per volere del padre, dopo aver commesso una marachella, si ritrovò in prigione per qualche minuto, a trarre insegnamento e indelebile monito dall'esemplarità della punizione.

Se con la fuga dell'innocente (dell'uomo qualunque, che potrebbe essere ognuno di noi) Giovane e innocente si ricollega ai contenuti narrativi tipicamente hitchcockiani, costituendo inoltre un buon esempio di quell'umorismo nero che rappresenta uno dei toni ricorrenti con cui essi vengono solitamente svolti, è altrettanto vero che il film conferma anche quella straordinaria capacità dell'autore di farsi inventore di forme e soluzioni tecniche mirabili per sintesi e pregnanza. Come nella sequenza finale, per la quale il film è giustamente noto, dove la lunga carrellata aerea in avanti (per Rohmer e Chabrol la più bella della storia del cinema) che attraversa lentamente il salone delle feste dell'albergo finisce per approdare, infine, sul primo piano degli occhi del batterista, il cui tic nervoso rivela la sua reale identità. Tale soluzione, anticipando direttamente quella successivamente adottata per Notorius (con il celebre dolly che dal totale del salone conduce al dettaglio della chiave in mano a Ingrid Bergman), contiene in sé dunque un'altra delle cifre caratteristiche dello stile di Hitchcock, vale a dire il ruolo primario riservato al dettaglio rivelatore, all'impercettibile anomalia (come i mulini che girano controvento in Il prigioniero di Amsterdam, o la testa dell'assassino immobile mentre tutte quelle degli altri spettatori presenti all'incontro di tennis seguono il continuo ribaltarsi del gioco ne L'altro uomo).

Questa sorta di zoom, dal totale al particolare, costituisce peraltro l'essenza stessa della narrazione hitchcockiana: un movimento esattamente opposto a quello compiuto dal racconto tradizionale, che dalla vicenda personale dei protagonisti tende a universalizzare, nel tentativo di giungere alla formalizzazione di una tesi. Hitchcock, al contrario, lo sa bene: il cinema è imprevedibile, esattamente come la vita.